ANTONIO SECCI fa parte di quella realtà, fenomeno unico in Sardegna, costruita dalla lungimiranza di un personaggio colpevolmente dimenticato dalla comunità isolana, e nuorese in particolare, che le deve tutti gli imput dovuti allo svilupparsi della contemporaneità dell’arte in Sardegna, ed in particolare alla creazione del Man di Nuoro. Sandra Piras,“Sandrina”, colta, autorevole, perspicace, aveva promosso un circuito virtuoso che vedeva gli allora capoluoghi di provincia, Nuoro, Sassari, Cagliari, ospitare le mostre di artisti nazionali ed internazionali, da lei voluti, nella sua galleria CHIRONI88 di Nuoro, IL BASILISCO del pittore Francesco Tanda a Sassari, la galleria DUCHAMP di Anouk Van De Velde a Cagliari. In questo contesto, che negli anni ebbe come esito finale la costruzione della più ampia e scientifica ricognizione dell’operato degli artisti sardi attraverso la mostra XXV ANNI DI RICERCA ARTISTICA IN SARDEGNA, voluta e curata da Sandra Piras e dall’ordinario di Storia dell’arte dell’ Università di Cagliari Salvatore Naitza, Antonio Secci ebbe l’opportunità di conoscere Gianni Dova e Guy Harloff.
Ospitiamo nella nostra rubrica il testo critico dello storico e critico dell’arte Ivo Serafino Fenu. (R.P.)
FARE SPAZI
di Ivo Serafino Fenu
Nell’approcciarsi all’opera di Lucio Fontana e allo Spazialismo, Giulio Carlo Argan parte da ciò che il movimento non fu, a dispetto di molte teorie allora piuttosto diffuse: «non era una teoria né una poetica dello spazio, era soltanto l’affermazione lucida e ferma che qualsiasi cosa coscientemente si faccia è un fare lo spazio» (1970). Fontana si era spento due anni prima, smettendo di “fare spazi” ma lasciando un’eredità imprescindibile per diversi artisti che con lui avevano condiviso le istanze spazialiste, reinterpretandole o facendo evolvere la rivoluzione estetica dei suoi concetti spaziali. In quello stesso anno Roberto Crippa, uno tra più importanti e convinti spazialisti e firmatario di diversi manifesti prodotti dal movimento, realizzò a quattro mani con l’allora ventiseienne Antoni Secci da Dorgali, due opere polimateriche pienamente inserite nella poetica spazialista, una delle quali significativamente titolata Materia in espansione. Materia, movimento, espansione: elementi fondamentali, concreti, consustanziali a quell’attitudine consapevole di generare spazi, secondo la lettura anzidetta di Argan.
Non è un caso, in tale prospettiva, che il riferimento allo “spazio”, sia per Fontana sia per Secci, divenga la definizione portante, il leit motiv di gran parte delle loro opere: per il primo Concetto spaziale, per il secondo, a partire dal 2002, Squarcio per un possibile spazio. Per Lucio Fontana sarà il concretizzarsi, concettualmente e materialmente, del gesto/taglio in funzione di un “nuovo” spazio, uno spazio mentale totale e assoluto; per Antonio Secci, una sintetica dichiarazione programmatica, un’aspirazione verso un traguardo da raggiungere, un agognato approdo poetico e umano in fieri, necessitante dunque di una continua ridefinizione.
Al contrario di Fontana e dello stesso Crippa – col quale, un anno dopo il suo arrivo a Milano nel 1966, nacque da subito un’affinità elettiva così forte che il già affermato maestro farà del giovanissimo e talentuoso sardo il suo più stretto collaboratore – Secci si distingue per un approccio all’arte e alla vita tipicamente romantico, un romanticismo da intendersi nel senso più canonico del termine: un inesausto cercare quello squarcio per un possibile altrove che, però, si avverte come “impossibile”. Tutto ciò, a dispetto di un’apparente classicità insita nella misurata ricerca formale, nella meditata prassi operativa e nell’originalissimo rigore metodologico che ha sempre caratterizzo la sua produzione artistica.
Ogni sua opera è, infatti, una polifonia complessa e stratificata, una sapiente combinazione di segni, forme e materia, un microcosmo unico, rigidamente strutturato ma cangiante e ricettivo nel catturare ogni vibrazione luminosa. A dispetto di un contesto contemporaneo basato sull’effimero, sul vacuo narcisismo dell’apparenza e dell’apparire, le sue opere oppongono e impongono un ritmo cadenzato, la pausa della meditazione, la profondità della riflessione in un vero e proprio “elogio della lentezza”. Un processo che già si avverte nei suoi esordi meneghini, quando si lascia coinvolgere nei già citati interventi a più mani con Roberto Crippa o in opere precedenti del 1968, ove sono evidenti le tangenze con altri due artisti, Gianni Dova e Guy Harloff – che lo avevano conosciuto in Sardegna e ne avevano apprezzato le qualità pittoriche invitandolo a trasferirsi a Milano e a frequentare l’Accademia di Belle Arti di Brera – opere nelle quali emerge la presenza di forme ibridate di matrice surreal-simbolista, che Secci asciuga, acumina e razionalizza, in direzione di un acerbo spazialismo che andava assimilando e che gli avrebbe consentito di arginare quella dimensione romantica anzidetta, come ben dimostrano, peraltro, due rare opera presenti in mostra e titolate Adiosu, del 1968, e Metamorfosi, datata 1972.
Dopo questi timidi tentativi di affrancarsi dall’ingenuo surrealismo già praticato in terra sarda e che trova nel confronto con Dova e Harloff un momento di conferma e, insieme, di superamento, metabolizzati i suggerimenti del maestro Crippa e sempre ispirato dalla lezione formale e morale di Fontana, dagli inizi degli anni Settanta Antonio Secci trova un suo linguaggio personale e inequivocabile che lo distingue dai suoi ingombranti punti di riferimento, evitandogli la triste sorte dell’epigono: prima con opere caratterizzate da superfici omogenee percorse e dinamizzate da guizzanti saette e poi, dal 1974, con l’approdo agli “squarci”, ai quali rimarrà definitivamente legato in una meditazione che non conosce soluzione di continuità.
Può apparire una forzatura critica, ma ritornando alla già citata dimensione romantica che trova proprio negli squarci la sua forma più compiuta, l’artista sembrerebbe configurarsi come un pittore di paesaggio, di un paesaggio tutto interiore che attinge dal magma dell’inconscio e al quale, col rigore del fare e con la coscienza del progettare, cerca di porre argini e di strutturarne l’informe. Questa trascrizione assolutamente autoreferenziale e intimistica del paesaggio ha radici lontane, almeno da quando, giovanissimo, nella sua terra d’origine – una Sardegna amata e odiata, ora vista come prigione ora come non luogo di ritorno per un rassicurante oblio –, ne osservava i paesaggi naturali trovando in essi fonte primaria di ispirazione. Già da allora era in atto tale processo di interiorizzazione se è vero quanto lo stesso Secci, ricordando quegli anni giovanili, scriveva in un catalogo del 1972: «Nel mio intento osservare scoprivo che in essa [nella natura] le forme usuali si modificavano in forme astratte e solo lentamente riuscivo a riabituarmi alla loro nuova immagine … Le sembianze sfocate della natura che io ricavavo non erano mai quelle reali, ma sembravano volute da un ordine metafisico, interno, essenziale delle cose» (M. Sciaccaluga, 1999).
Quello di Secci diviene da subito un tentativo di trasformare le “sembianze” suggeritegli dalla natura circostante e da lui percepite come astratte e organiche al contempo, in campi visivi circoscritti al fine di imporre loro un ritmo, una regola, in un processo necessario per conferire una struttura razionale alle sue dinamiche interiori. Un tentativo continuo di bonifica dell’irrazionale mediante la volontà ordinatrice di un artista intimamente romantico ma perennemente affascinato dalla “misura” classica, da intendersi, quest’ultima, in senso assolutamente contemporaneo e in linea con la più rigorosa ricerca astrattista e concretista.
Nelle sue opere il dualismo classico-romantico trova sulla superficie della tela, soprattutto nella sua produzione più tarda, una sorta di momentanea e precaria ricomposizione, un equilibrio mai definitivo, da soppesare e riequilibrare di volta in volta, opera dopo opera, squarcio dopo squarcio. Quel frammento di realtà interiore diviene così il “campo” del conflitto, il luogo del confronto e, soprattutto, dello scontro tra pulsioni opposte che, però, sono destinate a un forzato e assolutamente paritario equilibrio determinato dall’impossibilità di distinguere tra primo piano e fondo del quadro. Una condizione felicemente sintetizzata da Claudio Cerritelli nel 2001, per il quale le energie e le tensioni che confliggono sulle tele di Secci sono come «trame, tramature, tramiti, ma anche tremiti della materia, tremori di linee che inseguono aperture e spiragli, in eterna dialettica con la struttura della superficie» (Ziqqurat, 2001).
