Ibrahim Mahama, artista di fama internazionale è stato vittima di un attacco da parte della polizia ghanese, quella del suo paese. Le istituzioni culturali di Tamale, tramite una lettera aperta, hanno condannato con fermezza l’accaduto, nel chiedere maggiore trasparenza e assunzione di responsabilità da parte delle autorità competenti.
Nel panorama dell’arte contemporanea globale, la figura di Ibrahim Mahama si impone come quella di un archivista materiale delle contraddizioni del capitalismo postcoloniale. La sua pratica, radicata in una rigorosa indagine sociologica ed economica, trascende la mera estetica dell’oggetto trovato per approdare a una fenomenologia della circolazione. Al centro della sua poetica vi è un materiale umile e ubiquitario: il sacco di juta. Questi manufatti, originariamente destinati al trasporto di cacao, carbone o altri beni di prima necessità, diventano nelle mani di Mahama la pelle stessa della globalizzazione.
Per comprendere la profondità di questa operazione, è necessario richiamare la nozione di “biografia delle cose” elaborata dall’antropologo culturale Arjun Appadurai, il quale sostiene che le merci non hanno un valore intrinseco fisso, ma acquisiscono significato attraverso le loro traiettorie sociali ed i contesti di scambio. Mahama applica questa teoria in senso critico: i suoi sacchi non sono più semplici contenitori, ma soggetti che portano le cicatrici dei loro viaggi. Ogni timbro doganale, ogni logo sbiadito e ogni lacerazione raccontano una storia di estrazione e scambio ineguale.
Inoltre, la scelta della juta risuona potentemente con il concetto di “feticismo delle merci” di Karl Marx. che scriveva come, nel capitalismo, le relazioni sociali tra le persone vengano mascherate dalle relazioni tra le cose. Mahama opera un’inversione dialettica: rendendo iper-visibile la materialità grezza e usurata del sacco, egli “smaschera” il feticcio, costringendo lo spettatore a vedere non la merce astratta, ma il lavoro concreto, il sudore e le condizioni materiali di produzione che essa nasconde. La juta diventa così il veicolo per una ontologia politica, dove l’oggetto rivela le strutture di potere che lo hanno generato.
La poetica di Mahama si fonda su un paradosso generativo: l’utilizzo di scarti industriali per costruire narrazioni di enorme potenza simbolica. Il suo approccio ricorda le operazioni di détournement situazioniste, ma con una gravità storica specifica legata al continente africano, nel richiamare la riflessione di Walter Benjamin sulle rovine della modernità. Per Benjamin, la storia non è un progresso lineare, ma un accumulo di detriti; il compito del materialista storico (e dell’artista) è “spazzolare la storia contropelo”, recuperando le voci dei vinti dal mucchio delle rovine. I sacchi di juta di Mahama sono esattamente queste rovine della globalizzazione: frammenti di un sistema economico che, pur essendo dominante, lascia dietro di sé scarti umani e materiali.
L’estetica di Mahama è un’estetica della rottura e della sutura. Le cuciture visibili che uniscono i sacchi diventano metafore delle connessioni fragili e forzate tra le economie globali, nell’evocare il concetto di “ibridazione” e “terzo spazio” teorizzato da Homi K. Bhabha. In questo spazio liminale, l’identità non è pura né stabile, ma è il risultato di negoziazioni continue e spesso conflittuali tra colonizzatore e colonizzato. La texture irregolare delle installazioni di Mahama incarna questo terzo spazio: non è più Africa “tradizionale”, né Occidente “industriale”, ma una nuova sintesi materiale nata dal contatto traumatico e produttivo tra i due.
Quando Mahama avvolge edifici storici occidentali (come la Centrale Montemartini a Roma o il Padiglione del Ghana a Venezia), opera una sorta di “inversione occupazionale” che può essere letta attraverso la lente del postcolonialismo spaziale di Edward Said che ha dimostrato come lo spazio geografico e culturale sia stato costruito attraverso narrazioni imperiali. Nel coprire questi spazi con la “pelle” del commercio globale sud-globale, Mahama decostruisce la neutralità dell’architettura museale, nel mettere in evidenza come la prosperità culturale dell’Occidente sia intrinsecamente legata a queste reti di scambio materiali. L’edificio non è più un tempio autonomo della cultura, ma un nodo dipendente nella rete globale , reso visibile e tattile dalla juta.
Se la pratica installativa di Mahama ha guadagnato riconoscimento internazionale, è forse nel suo attivismo infrastrutturale in Ghana che risiede la sua contribuzione più duratura. La fondazione del Savannah Centre for Contemporary Art (SCCA) a Tamale e del Red Clay Studio rappresenta un modello di “pratica sociale espansa” che trova un forte parallelo nella pedagogia degli oppressi di Paulo Freire, sostenitore del fatto che la vera liberazione non può essere donata dall’alto, ma deve essere un atto di auto-emancipazione collettiva attraverso la coscientizzazione (conscientização).
I centri di Mahama non sono semplici spazi espositivi, ma luoghi di praxis (azione riflessiva), dove la comunità locale non è spettatrice passiva ma co-autrice del processo culturale. Questo approccio sfida la logica estrattiva del sistema dell’arte globale, che spesso tratta l’Africa come una miniera di talenti da esportare verso l’Europa o gli USA. Al contrario, Mahama applica un principio di sovranità epistemica, dove costruire istituzioni culturali nel nord del Ghana significa affermare che la produzione di teoria, estetica e valore può avvenire autonomamente, senza la mediazione validante dell’occidente.
Questa visione trasforma l’artista da singolo creatore a costruttore di comunità, nell’estendere la sua poetica del recupero dal materiale (i sacchi di juta) al sociale (le risorse umane e intellettuali del territorio). Si realizza qui quella filosofia che Achille Mbembe definisce come la necessità di immaginare nuove forme di “convivialità” e di uscita dalla “ragione negriera”, costruendo reti di solidarietà orizzontale che sfuggono alle logiche verticali del capitale globale.
Il lavoro di Ibrahim Mahama ci costringe a ripensare le categorie tradizionali della scultura e dell’installazione attraverso una lente filosofica che unisce materialismo storico ed etica postcoloniale. La sua opera non è un oggetto statico, ma un processo dinamico che coinvolge la storia economica e la memoria coloniale, agendo come quello che Bruno Latour chiamerebbe un “attore-non-umano” capace di modificare le relazioni sociali. Attraverso la juta, Mahama rende visibile l’invisibile infrastruttura che sostiene il nostro stile di vita, chiedendoci di riconoscere le catene di valore che ci legano gli uni agli altri.
Allo stesso tempo, il suo impegno nella creazione di infrastrutture culturali in Ghana propone un modello di agency artistica che supera la critica puramente negativa, avvicinandosi a un’etica della cura (ethics of care) come proposta da Joan Tronto e Maria Puig de la Bellacasa. Costruire scuole, studi e centri culturali significa prendersi cura del futuro, nutrire il terreno culturale locale affinché possa fiorire indipendentemente.
