Ai confini dell’impero / Roberto Puzzu / 266
Nella scultura di Charles Ray la realtà non viene negata: viene resa sospetta. L’opera si presenta spesso come qualcosa di immediatamente riconoscibile, quasi banale nella sua familiarità, per poi introdurre una minima alterazione capace di compromettere la fiducia dello spettatore nei propri sensi. È in questa zona di instabilità, tra ciò che vediamo e ciò che crediamo di vedere, che si concentra una delle questioni fondamentali della sua ricerca.
Il lavoro di Ray sembra costruirsi intorno a una domanda elementare e radicale: quanto possiamo fidarci dell’apparenza? Un filo nero perfettamente verticale può rivelarsi un flusso continuo d’inchiostro; oggetti apparentemente immobili possono essere animati da dispositivi invisibili; un semplice cubo d’acciaio può alterare la percezione dello spazio che lo circonda.
In Ink Line (1987), Table Top (1988) e 7 ½ Ton Cube (1990), la scultura diventa così un dispositivo percettivo: non rappresenta semplicemente qualcosa, ma modifica temporaneamente le condizioni attraverso cui il visitatore interpreta ciò che ha davanti.
Questa strategia dello straniamento attraversa anche la relazione con il corpo umano. Prima attraverso le cosiddette “performing sculptures”, nelle quali il corpo dell’artista viene trasformato in elemento costruttivo e quasi in oggetto scenico, poi attraverso i manichini degli anni Novanta, Ray mette in crisi la distinzione tra corpo vivente e simulacro. Il corpo non è più necessariamente garanzia di presenza: può diventare una superficie, un modello, una copia, un’immagine tridimensionale.
È significativo, in questo senso, il ricorso alla scala. In Fall ’91 (1992), tre figure femminili possono apparire perfettamente ordinarie se osservate a distanza; avvicinandosi, tuttavia, la loro dimensione eccessiva le sottrae alla normalità. Anche Boy (1992), pur conservando il sorriso consentito al manichino infantile, diventa perturbante proprio attraverso la sua sproporzione.
La scultura non cambia necessariamente forma: cambia il nostro rapporto con essa. La distanza, il punto di vista e la misura diventano strumenti compositivi tanto importanti quanto il materiale.
Qui emerge una caratteristica decisiva della poetica di Ray: il perturbante nasce dal familiare, non dall’estraneo. Ciò che inquieta non è una creatura impossibile, ma qualcosa che riconosciamo troppo bene e che, proprio per questo, dovrebbe rassicurarci. Un manichino, un bambino, un uomo, un oggetto domestico: elementi ordinari vengono sottoposti a una variazione minima che li fa precipitare in un territorio ambiguo. La scultura diventa allora una macchina capace di produrre esitazione.
Questa ambiguità raggiunge un punto estremo in Oh Charley, Charley, Charley… (1992). Otto figure maschili nude, realistiche e a grandezza naturale, compongono una scena sessuale collettiva che inizialmente può essere percepita come una molteplicità di individui. Solo a un secondo sguardo emerge il dato decisivo: le otto figure sono variazioni dello stesso corpo, quello dell’artista. La moltiplicazione del soggetto produce così una paradossale perdita dell’identità. L’autoritratto non conferma l’io, ma lo frammenta e lo rende estraneo a se stesso.
In questa prospettiva, il rapporto di Ray con la propria biografia può essere considerato soltanto con cautela. Il materiale sottolinea infatti il rischio di leggere direttamente l’opera attraverso la vita dell’artista. Tuttavia, l’esperienza infantile di Ray accanto a una sorella affetta da schizofrenia è da lui stesso riconosciuta come significativa. Il dato biografico non costituisce quindi una chiave interpretativa definitiva, ma può essere assunto come una delle possibili origini di una sensibilità nei confronti della distanza tra normalità apparente e realtà divergente.
La scultura di Ray rimane però deliberatamente silenziosa. Non mette in scena direttamente l’urlo, la follia o l’alterazione psichica; costruisce piuttosto situazioni nelle quali l’osservatore sperimenta una piccola crisi della propria certezza. È proprio questo silenzio a renderla efficace. L’opera non spiega l’anomalia: la lascia accadere nello sguardo.
Anche la dichiarazione dell’artista sul proprio lavoro come possibile sistema di informazioni nascoste è significativa. Ray immagina la scultura come una struttura nella quale proporzioni, rapporti tra le parti, spazio e tempo possono contenere una sequenza quasi cifrata, leggibile soltanto da uno spettatore sufficientemente attento. La scultura diventa dunque qualcosa che non si esaurisce nella sua immagine complessiva, ma richiede un’osservazione analitica, quasi investigativa.
Le sue opere non chiedono semplicemente di essere guardate: chiedono di essere verificate. Il visitatore è costretto a controllare la scala, la materia, il movimento, il peso, la posizione del proprio corpo nello spazio. Ogni certezza percettiva può essere temporaneamente sospesa.
Ray restituisce così alla scultura una dimensione profondamente contemporanea senza rinunciare alla sua natura fisica. La materia non è soltanto materia, il corpo non è soltanto corpo, lo spazio non è soltanto spazio. Tutto può essere simultaneamente ciò che sembra e qualcos’altro.
La sua opera ci ricorda, infine, che la scultura non è necessariamente l’arte dell’oggetto stabile. Può essere invece l’arte dell’instabilità dello sguardo. Ed è forse proprio qui che risiede la sua forza: nel momento in cui crediamo di aver capito ciò che abbiamo davanti, la scultura introduce una piccola deviazione e ci costringe a ricominciare a guardare.
