Ese barco en la montaña (Quella barca sulla montagna) si colloca deliberatamente in attrito con una delle derive più persistenti dell’astrazione contemporanea: la sua neutralizzazione decorativa. In un contesto artistico in cui l’astrazione è spesso ridotta a superficie seducente, a pattern riconoscibile, a linguaggio immediatamente consumabile, la mostra di Juan Uslé al Museo Reina Sofía riafferma una posizione antagonista. Non c’è compiacimento visivo, non c’è economia dell’effetto, non c’è promessa di leggerezza. La pittura di Uslé non si offre come esperienza fluida, ma come campo di resistenza temporale.
La struttura circolare del percorso espositivo non accompagna lo spettatore verso una sintesi, ma ne sabota le aspettative. Qui la retrospettiva non funziona come dispositivo di pacificazione storica, bensì come spazio di frizione. Le opere non illustrano un’evoluzione, né si dispongono secondo una grammatica riconoscibile. Al contrario, insistono nella loro opacità, rendendo evidente una distanza critica nei confronti di quelle pratiche astratte che hanno sostituito la complessità con la reiterazione formale e la profondità temporale con la superficie.
Il titolo Quella barca sulla montagna condensa questa presa di distanza. L’immagine non è elegante, non è risolvibile, non è “giusta”. È un’immagine sbagliata, fuori scala, fuori contesto. Il ricordo del naufragio della nave Elorrio, fissato nella memoria infantile di Uslé come frammento incompleto, non viene mai trasformato in motivo iconografico riconoscibile. Al contrario, agisce come disturbo permanente, come elemento che impedisce alla pittura di stabilizzarsi in un linguaggio chiuso e facilmente identificabile.
È proprio questa instabilità che distingue radicalmente l’opera di Uslé da molte forme di astrazione contemporanea, in cui la ripetizione diventa marchio stilistico e il processo si riduce a procedura. Nella pittura di Uslé non c’è serialità produttiva né automatismo compiacente. La ripetizione non genera riconoscibilità, ma attrito. Ogni opera rifiuta di essere intercambiabile, ogni variazione introduce una differenza che rende impossibile la standardizzazione.
Il passaggio dalla Cantabria a New York, centrale nel percorso espositivo, non viene presentato come mito dell’internazionalizzazione, ma come dislocazione percettiva. New York non è un contesto da citare né un’estetica da assimilare. È una frattura che obbliga la pittura a riformularsi. A partire dai primi anni Novanta, la superficie pittorica perde ogni funzione espressiva immediata. Il gesto non comunica, il colore non seduce. La pittura si contrae, si densifica, resiste allo sguardo rapido.
Opere come Gulf Stream, Etelvina o Veneno rendono evidente questa posizione. Non offrono pattern, non producono immersione, non promettono continuità. Le stratificazioni cromatiche e le saturazioni non costruiscono armonia, ma durata. Non si tratta di immagini da attraversare con lo sguardo, ma di superfici che trattengono, che rallentano, che oppongono resistenza alla fruizione immediata.
La serie Soñé que revelabas radicalizza ulteriormente questa distanza critica. In un panorama artistico in cui la griglia e la ripetizione sono spesso ridotte a dispositivi decorativi o a segni di neutralità concettuale, Uslé restituisce loro una dimensione problematica. Il ritmo del polso, tradotto in sequenze verticali, non produce ordine né piacere visivo. Ogni tentativo di regolarità è destabilizzato da micro-scarti che impediscono la lettura seriale. La pittura non diventa mai sistema: resta vulnerabile, esposta, temporale.
In termini deleuziani, la ripetizione non coincide con l’identico, ma con l’insistenza della differenza. Ed è proprio questa insistenza a sottrarre la pittura di Uslé alla logica decorativa. Qui non c’è superficie da consumare, ma tempo da attraversare. La pittura non offre una soluzione visiva, ma mantiene aperta una tensione.
La presenza della fotografia e dell’installazione Línea Dolca rafforza ulteriormente questa posizione. Le immagini fotografiche non funzionano come apparato narrativo né come estensione estetica della pittura. Non costruiscono un immaginario coerente, non producono stile. Operano come frammenti non conciliati, come residui di esperienza che rifiutano la funzione illustrativa. In questo senso, il loro montaggio si oppone frontalmente alla logica dell’archivio spettacolare e del racconto lineare.
Le “famiglie” di opere non sono categorie rassicuranti, ma strutture instabili. Non garantiscono riconoscibilità, non offrono identità formali. Al contrario, mantengono aperto il lavoro, impedendo che la pittura si trasformi in linguaggio codificato. È qui che la coerenza dell’opera di Uslé si distingue dalla coerenza stilistica dominante: non è un marchio, ma una tensione che persiste.
Ese barco en la montaña afferma, in modo netto, che l’astrazione non è un rifugio neutro né un linguaggio universale. Nell’opera di Juan Uslé, l’astrazione è un campo di conflitto, attraversato da memoria, tempo e resistenza.
