Ai confini dell’impero / Roberto Puzzu / 262
Che cosa sopravvive di un’immagine quando il mondo che ne ha determinato la necessità non è più il nostro? E, inversamente, che cosa accade quando un’immagine che appartiene alla tradizione occidentale torna ad interrogare il presente proprio nel momento in cui le categorie morali che la sostenevano sembrano essersi radicalmente trasformate?
Che cosa significa oggi compiere un atto di misericordia? E, soprattutto, che cosa accade quando un gesto nato all’interno di un sistema religioso e morale viene sottratto alla sua originaria appartenenza per essere restituito alla complessità del presente?
È intorno a questa duplice interrogazione che si sviluppa Le Sette Opere di Misericordia, mostra personale di Helen Broms Sandberg (Stoccolma, 1961), ospitata nello Spazio Bruchium Fermentum, tra le Corderie dell’Arsenale e i Giardini della Biennale, nell’ambito del programma collaterale della 61ª Biennale di Venezia, dal 6 maggio al 22 novembre 2026. Il progetto nasce da un lungo confronto con Le sette opere di misericordia, la celebre pala d’altare dipinta da Caravaggio nel 1607 per il Pio Monte della Misericordia di Napoli. Ma quello di Sandberg non è un semplice esercizio di appropriazione iconografica, né una rilettura filologica dell’opera seicentesca. È piuttosto un processo di riattivazione: l’immagine caravaggesca viene assunta come dispositivo aperto, capace di generare nuove domande nel momento in cui viene trasferita in un contesto storico radicalmente diverso. La serie comprende fotografie, sculture e un’installazione video multicanale di grande formato, con opere realizzate tra il 2018 e il 2026. La distanza temporale che separa i diversi lavori non costituisce un elemento secondario. Al contrario, permette di leggere il progetto come una sorta di diario iconografico della trasformazione del mondo contemporaneo: le immagini, inizialmente legate a una ricerca intorno alla misericordia, assumono progressivamente nuovi significati nel confronto con guerre, migrazioni, disuguaglianze, crisi umanitarie e forme sempre più radicali di vulnerabilità.
Il riferimento a Caravaggio diventa così una soglia. Attraversandola, Sandberg non cerca di riprodurre il passato, ma di verificarne la persistenza nel presente. La tradizione cristiana identifica le sette opere di misericordia corporale in una serie di gesti concreti: dar da mangiare agli affamati, dar da bere agli assetati, vestire gli ignudi, ospitare i pellegrini, curare gli infermi, visitare i carcerati, seppellire i morti. Nella pala napoletana Caravaggio riunisce queste azioni in una composizione sorprendentemente dinamica. Il pittore non dispone sette episodi autonomi, ma li concentra in una scena nella quale corpi, gesti e sguardi si sovrappongono. La misericordia non appare come un catalogo di virtù: è una condizione di prossimità fisica. È precisamente questo carattere relazionale che Sandberg recupera e radicalizza. Nella sua interpretazione, infatti, la misericordia non coincide più necessariamente con un’identità religiosa. Diviene una categoria antropologica ed etica. Il gesto di offrire acqua, nutrimento, riparo o assistenza assume un significato che precede e oltrepassa qualsiasi appartenenza culturale. L’atto di cura diviene una delle forme elementari attraverso cui una comunità definisce il proprio rapporto con la vulnerabilità dell’altro.
La domanda dell’artista è pertanto universale: come possono essere interpretati gli atti di beneficenza da una prospettiva universale?
La formulazione è importante perché introduce una differenza sostanziale tra carità e misericordia. La carità può implicare una posizione asimmetrica: qualcuno possiede e qualcuno riceve; qualcuno offre e qualcuno è destinatario dell’offerta. La misericordia, nella lettura di Sandberg, tende invece a mettere in crisi questa verticalità. Ci ricorda che la vulnerabilità non appartiene esclusivamente all’altro, ma costituisce una possibilità permanente dell’esistenza umana. L’altro non è dunque soltanto colui che deve essere aiutato. È colui attraverso il quale riconosciamo la nostra stessa precarietà.
La forza dell’operazione di Sandberg consiste nel non considerare Caravaggio un modello da imitare, ma una struttura interrogativa. Nel dipinto del 1607 il sacro entra nello spazio quotidiano. I corpi dei poveri, dei pellegrini, dei carcerati e dei morti non vengono idealizzati: appartengono alla materialità della strada, alla fisicità della città, alla concretezza della vita napoletana. Caravaggio trasforma il principio teologico in esperienza corporea.
Sandberg compie un movimento analogo, ma inverso nel tempo. Porta l’iconografia del Seicento dentro il campo delle inquietudini contemporanee.
La sua ricerca, iniziata anni prima e catturata per la prima volta in un video realizzato nel 2021, attraversa un periodo nel quale il mondo ha conosciuto una crescente percezione di instabilità. Il susseguirsi di crisi e conflitti modifica inevitabilmente il campo semantico delle immagini. Un gesto che inizialmente poteva essere interpretato come simbolo religioso acquista un’urgenza differente quando viene osservato attraverso le immagini delle sofferenze contemporanee. Il progetto diventa quindi anche una forma di resistenza all’assuefazione. Nel sistema contemporaneo delle immagini, la sofferenza è continuamente presente ma proprio per questo rischia di diventare invisibile. Guerre, catastrofi, profughi, povertà e morte vengono trasformati in flussi visivi incessanti. L’immagine documentaria testimonia e simultaneamente consuma ciò che testimonia.
Sandberg opera in una direzione diversa. Non moltiplica semplicemente le immagini della sofferenza: costruisce un dispositivo nel quale lo spettatore è costretto a sostare. Uno degli aspetti più significativi dell’installazione è il carattere ciclico e ripetitivo del dispositivo video. La ripetizione introduce una temporalità differente da quella narrativa tradizionale. Non esiste necessariamente un inizio definitivo né una conclusione risolutiva. Il gesto torna, ricompare, si ripropone. La sequenza non conduce verso una soluzione ma verso una reiterazione. È possibile leggere questo movimento come una metafora della misericordia stessa. Aiutare, curare, nutrire, accogliere, visitare, seppellire non sono azioni che possono essere compiute una volta per tutte. La necessità di prendersi cura dell’altro ritorna continuamente. Ogni atto genera la possibilità, e insieme la necessità, di un altro atto. La ripetizione diviene pertanto una forma di responsabilità. In questo senso il ciclo di Sandberg può essere interpretato come una macchina di interpretazioni infinite. Ogni ritorno modifica ciò che è stato visto precedentemente. L’immagine non è mai identica a se stessa perché cambia lo sguardo che la incontra. La ripetizione, dunque, non produce immobilità ma differenza.
Ogni nuovo ciclo pone nuovamente la domanda: è sufficiente ciò che facciamo? È qui che l’opera raggiunge una delle sue dimensioni più radicali. La misericordia presuppone l’azione. Non è sufficiente riconoscere la sofferenza: bisogna compiere qualcosa. Ma proprio nel momento in cui agiamo emerge la consapevolezza dell’insufficienza dell’azione.
Questa contraddizione può essere formulata attraverso una domanda: come descrivere il disagio che nasce dalla necessità di compiere un atto e, simultaneamente, dalla percezione della sua insignificanza? L’atto individuale può apparire infinitamente piccolo rispetto alla dimensione dei problemi che affronta. Dare da mangiare a una persona affamata non elimina la fame; curare un malato non cancella la malattia; accogliere un profugo non risolve la causa della migrazione; seppellire un morto non restituisce la vita.
E tuttavia l’azione rimane necessaria.
La consapevolezza della sua insufficienza non ne annulla il valore. Al contrario, potrebbe costituirne il fondamento etico. Sandberg sembra collocare il proprio lavoro precisamente dentro questa frizione: facciamo domande ma non otteniamo risposte. Eseguiamo azioni e speriamo nel cambiamento. L’opera non offre una morale consolatoria. Non suggerisce che l’arte possa risolvere le contraddizioni del mondo. Al contrario, mantiene aperta la ferita tra desiderio di trasformazione e impossibilità di garantire il risultato. La scelta di combinare fotografia, scultura e video è decisiva. La fotografia conserva apparentemente un rapporto con la fissità, con il documento, con la traccia. La scultura introduce invece il peso, la materia, la presenza fisica. Il video aggiunge il tempo, la durata e la trasformazione. Questi linguaggi non vengono semplicemente accostati. Entrano in rapporto reciproco e costruiscono una grammatica nella quale l’immagine non può essere separata dalla materia e dal tempo. I sette schermi dell’installazione possono essere interpretati non come sette capitoli di un racconto lineare, ma come sette soglie percettive. Ognuna contiene una temporalità autonoma e una propria intensità simbolica. Il significato emerge soprattutto negli intervalli: negli spazi tra uno schermo e l’altro, tra una presenza e un’assenza, tra un’immagine e la successiva. Lo spettatore non riceve una storia già costruita. Deve costruirla.
È questo uno degli elementi che maggiormente avvicinano il progetto di Sandberg alla contemporaneità: il significato non è più interamente depositato nell’opera, ma nasce nella relazione tra opera, spazio e osservatore. Come in Caravaggio, anche nel lavoro di Sandberg il corpo costituisce il principale luogo nel quale l’etica diventa visibile.
La misericordia non è un’idea astratta. È un gesto compiuto attraverso il corpo.
Un corpo che offre.
Un corpo che riceve.
Un corpo che accoglie.
Un corpo che cura.
Un corpo incarcerato.
Un corpo malato.
Un corpo morto.
Questa dimensione corporea impedisce all’opera di trasformarsi in una semplice allegoria. Il corpo vulnerabile obbliga lo spettatore a confrontarsi con qualcosa che non può essere completamente tradotto in concetto. È una presenza che resiste alla distanza.
In Caravaggio questa materialità era legata alla rivoluzione naturalistica della pittura. In Sandberg essa diventa anche una riflessione sulla condizione contemporanea: il corpo è ciò che rimane quando le categorie ideologiche, religiose e politiche perdono la loro capacità di proteggere l’individuo. La misericordia comincia allora dal riconoscimento del corpo dell’altro. La sottrazione dell’iconografia alla sua esclusiva origine cristiana non significa, tuttavia, cancellare la dimensione religiosa dell’opera. Al contrario, Sandberg sembra operare attraverso una sorta di secolarizzazione produttiva: conserva la struttura simbolica originaria proprio per verificare se essa possa ancora parlare a un pubblico contemporaneo.
Le sette opere diventano così una sorta di lessico minimo dell’umano: Nutrire-Dissetare-Vestire-Accogliere-Curare-Visitare-Seppellire.
Sono verbi elementari. Azioni che appartengono alla dimensione concreta dell’esistenza prima ancora di essere organizzate in un sistema teologico. È forse questa la ragione per cui il progetto mantiene una dimensione universale: non pretende di stabilire una definizione unica della misericordia, ma mostra la necessità di interrogarsi continuamente sulle condizioni che rendono possibile la cura.
La collocazione dello Spazio Bruchium Fermentum, nelle immediate vicinanze dell’Arsenale e dei Giardini della Biennale, produce inoltre una tensione significativa tra l’opera e il contesto. La Biennale di Venezia costituisce uno dei grandi dispositivi internazionali di produzione e circolazione delle immagini contemporanee. In questo sistema, l’arte rischia continuamente di trasformare la crisi in spettacolo, la sofferenza in tema, la responsabilità in linguaggio curatoriale. Sandberg sembra invece scegliere la sottrazione. Il suo lavoro non pretende di rappresentare il dolore del mondo nella sua totalità. Lo attraversa indirettamente, attraverso gesti minimi. Non propone una spettacolarizzazione della sofferenza, ma una pedagogia della durata. Il visitatore è chiamato a fermarsi. La mostra diventa quindi un luogo nel quale la visione può trasformarsi in esperienza di responsabilità. Non perché l’opera prescriva un comportamento, ma perché rende più difficile l’indifferenza.
Le opere realizzate tra il 2018 e il 2026 possono essere considerate anche come un archivio dinamico. Non un archivio documentario, bensì un archivio della percezione. Le immagini registrano infatti il modo in cui un’idea cambia quando cambia il mondo. Il progetto non possiede un significato completamente definito all’origine: il significato si deposita progressivamente sulle immagini attraverso gli eventi storici che le circondano.
È questo uno degli aspetti più interessanti del lavoro. Un’immagine prodotta prima di una crisi può apparire diversa dopo quella crisi. Un gesto apparentemente simbolico può diventare improvvisamente urgente. Una figura può assumere una nuova dimensione quando il contesto storico modifica lo sguardo.
L’opera diviene così una superficie sensibile sulla quale il presente lascia le proprie tracce.Alla fine del percorso rimane una domanda.
Non: che cosa significa la misericordia? Piuttosto: che cosa siamo disposti a fare quando riconosciamo la vulnerabilità dell’altro? È una domanda senza risposta definitiva perché ogni risposta teorica rischierebbe di interrompere il processo che l’opera vuole mantenere aperto. In questo senso, il confronto con Caravaggio non consiste nella citazione di un’immagine celebre, ma nella riattivazione di una stessa tensione: la necessità di trasformare un principio astratto in un gesto concreto.
Quattro secoli separano le due opere, ma la domanda rimane sorprendentemente vicina. Il povero di Caravaggio e il soggetto contemporaneo di Sandberg appartengono a mondi diversi; tuttavia entrambi rendono visibile la stessa condizione fondamentale: l’essere umano dipende dall’altro. La misericordia non è quindi rappresentata come una virtù acquisita una volta per tutte. È un esercizio. Una pratica. Una ripetizione.
Ed è forse proprio per questo che il ciclo non può concludersi. Ogni immagine rimanda alla successiva. Ogni gesto richiede un altro gesto. Ogni risposta genera una nuova domanda. Le Sette Opere di Misericordia di Helen Broms Sandberg può essere letto, nel suo complesso, come un’indagine sul rapporto tra immagine e responsabilità. L’artista assume l’opera di Caravaggio come una matrice storica e simbolica, ma la sottrae alla nostalgia del passato. Le sette opere diventano una struttura attraverso la quale interrogare il presente: la fame, la sete, l’esclusione, la malattia, la prigionia, la migrazione, la morte. Il punto decisivo non è però la rappresentazione della sofferenza. È la possibilità dell’azione.
La misericordia, nel progetto di Sandberg, non coincide con la certezza che l’azione produrrà un risultato. È precisamente l’opposto: agire senza la garanzia del cambiamento. Questa è forse la forma più contemporanea della responsabilità. Sappiamo che un gesto individuale non basta. Sappiamo che nessuna immagine può risolvere una guerra, che nessuna scultura può eliminare la povertà, che nessun video può restituire una vita perduta. Eppure continuiamo a compiere gesti, a costruire immagini, a prenderci cura. Il valore dell’azione non risiede allora nella sua efficacia assoluta, ma nel rifiuto dell’indifferenza. In questo senso, Sandberg non offre una risposta alla domanda sulla misericordia. Costruisce piuttosto un dispositivo attraverso il quale la domanda continua a essere posta. Ed è proprio nella ripetizione di questa domanda che l’opera trova la propria necessità. Facciamo domande ma non otteniamo risposte. Eseguiamo azioni e speriamo nel cambiamento.
