Ai confini dell’impero / Roberto Puzzu / 258
È possibile pensare il collasso non come fine, ma come nuova condizione di visibilità?
Il collasso appartiene a quelle parole che sembrano aver esaurito il proprio significato proprio nel momento della loro massima circolazione. Utilizzato per descrivere crisi economiche, ambientali, politiche o sociali, il termine è progressivamente divenuto una categoria onnipresente dell’immaginario contemporaneo, fino a trasformarsi in una metafora generalizzata della nostra epoca. Ma forse questa diffusione rivela un equivoco più profondo. Continuiamo infatti a immaginare il collasso come un evento: un punto di rottura, una soglia oltre la quale un sistema cessa improvvisamente di funzionare. Lo pensiamo ancora secondo una logica apocalittica, come un istante conclusivo che separa un “prima” da un “dopo”. Eppure l’esperienza del presente sembra suggerire qualcosa di diverso. Il collasso non è davanti a noi. Non coincide con un futuro imminente. È già la forma attraverso cui il presente organizza la propria esperienza.
L’opera di Matteo Cremonesi indaga all’interno di quella linea di ricerca che considera l’immagine non come semplice dispositivo rappresentativo, bensì come luogo di condensazione di temporalità eterogenee, sedimentazioni culturali e processi di trasformazione simbolica. In questa prospettiva, Collasso. Cronache dell’esaurimento, presentata presso SPAZIO SEI come progetto inaugurale della stagione espositiva 2026 e primo capitolo della collaborazione con Banquet Gallery, assume la forma di un’indagine sulle condizioni epistemologiche della produzione contemporanea delle immagini, nell’interrogare la possibilità stessa di elaborare forme di esperienza all’interno di un regime visivo caratterizzato da eccedenza, saturazione e instabilità. L’esposizione non propone una sequenza narrativa né una tassonomia iconografica; costruisce piuttosto una costellazione di opere — sculture, dipinti, disegni e studi preparatori — che operano come nuclei aperti di relazioni, secondo un principio che richiama direttamente la nozione benjaminiana di costellazione. Per Walter Benjamin, infatti, il significato non si costituisce nella continuità lineare della storia, ma emerge attraverso configurazioni discontinue nelle quali immagini appartenenti a tempi differenti entrano improvvisamente in risonanza. Analogamente, le opere di Cremonesi non illustrano un contenuto predefinito: esse producono campi di tensione in cui il passato continua ad agire come forza latente all’interno del presente.
È precisamente in questa stratificazione temporale che il lavoro dell’artista trova una delle proprie matrici teoriche più fertili. Le immagini che popolano il suo universo iconografico sembrano infatti rispondere a quella logica della Nachleben elaborata da Aby Warburg, secondo la quale ogni forma figurativa sopravvive alla propria epoca storica nell’attraversare continue metamorfosi culturali. L’archetipo non coincide mai con una forma originaria immutabile, ma costituisce un organismo iconico destinato a riemergere in configurazioni sempre differenti. La pittura, la scultura e il disegno diventano così luoghi di riattivazione di energie simboliche che attraversano il tempo senza appartenere definitivamente a nessun tempo.
La lezione warburghiana trova ulteriore sviluppo nella riflessione di Georges Didi-Huberman, per il quale l’immagine è sempre un fenomeno anacronico, attraversato da temporalità molteplici e irriducibili ad una cronologia lineare. In Cremonesi il montaggio iconografico non assume mai il carattere della citazione postmoderna né dell’appropriazione ironica; esso si configura piuttosto come un dispositivo archeologico che rende visibile ciò che Didi-Huberman definisce la “vita postuma” delle immagini. Ogni figura appare contemporaneamente reliquia ed anticipazione, residuo e possibilità futura, nel mostrare come la memoria visiva operi attraverso continui processi di sopravvivenza, cancellazione e riemersione.
La nozione stessa di “collasso” deve essere letta entro questa prospettiva. Il termine non designa l’evento traumatico della distruzione, bensì una condizione sistemica di esaurimento delle infrastrutture simboliche che sostengono la produzione di significato. Il collasso coincide con la progressiva perdita di efficacia delle grandi narrazioni che hanno organizzato l’immaginario occidentale e con la loro sostituzione da parte di un regime iconico fondato sulla proliferazione incessante delle immagini. L’esaurimento evocato nel titolo non riguarda dunque soltanto il soggetto contemporaneo, ma investe l’intero ecosistema semiotico nel quale l’esperienza prende forma.
Le immagini di Cremonesi non sono oggetti autonomi, ma corpi culturali che vivono nella relazione dinamica tra supporto materiale, memoria collettiva e sguardo dello spettatore. Esse non rimandano esclusivamente ad un referente esterno, bensì manifestano la propria esistenza come eventi culturali, prodotti dall’interazione tra differenti regimi di visibilità. Pittura e scultura cessano così di essere semplici media espressivi per diventare luoghi nei quali le immagini prendono corpo, si trasformano e continuano ad agire all’interno della coscienza collettiva.
L’intero percorso espositivo si costruisce allora come un campo di apparizioni, nel quale la materia conserva le tracce della propria trasformazione. Superfici pittoriche, oggetti plastici e studi preparatori condividono una medesima tensione tra costruzione e dissoluzione, tra emersione e cancellazione. La materia non costituisce il supporto passivo della rappresentazione, ma diventa il luogo in cui il tempo si deposita visibilmente. Ogni intervento conserva la memoria del precedente, ogni stratificazione rende percepibile il processo stesso dell’immagine. In questo senso l’opera manifesta quella che Jean-Luc Nancy definisce l'”esposizione del senso”: il significato non precede la forma, ma accade nella sua stessa apertura, nella continua esposizione dell’immagine alla relazione con l’altro. Anche la dimensione rituale che attraversa molte opere si sottrae a qualsiasi interpretazione nostalgica o spiritualistica. I simboli, gli oggetti e le figure che popolano l’immaginario di Cremonesi non recuperano un’origine sacrale perduta; testimoniano piuttosto la persistenza di strutture antropologiche che continuano a riemergere all’interno della cultura visuale contemporanea. Il rituale sopravvive come grammatica della ripetizione, come forma archetipica che attraversa indifferentemente religione, consumo, spettacolo e comunicazione digitale. Ciò che viene messo in scena è il processo attraverso cui il simbolico continua a operare anche quando le condizioni culturali della sua legittimazione sembrano essersi dissolte.
Da questo punto di vista risulta particolarmente significativo il rapporto tra le opere e lo spettatore. La mostra non organizza una trasmissione unidirezionale del significato né pretende di guidare l’interpretazione attraverso un apparato didascalico. Essa costruisce invece un regime di emancipazione percettiva nel quale lo spettatore è chiamato a produrre autonomamente connessioni tra immagini, tempi e riferimenti culturali. L’opera non comunica un contenuto determinato; istituisce piuttosto uno spazio di redistribuzione del sensibile, nel quale la percezione diviene pratica critica. In questa prospettiva anche la pluralità dei media assume un valore epistemologico. Pittura, scultura, disegno e studio preparatorio non rappresentano linguaggi distinti, ma differenti modalità attraverso cui il pensiero prende forma materiale. L’allestimento evita qualsiasi gerarchia disciplinare per costruire un sistema reticolare nel quale ogni opera continua idealmente l’altra, secondo una logica di espansione che rende impossibile individuare un centro stabile del discorso. L’esposizione funziona come un atlante iconografico in continua trasformazione, dove il sapere si organizza attraverso montaggi visivi piuttosto che mediante classificazioni definitive. Se il contemporaneo coincide con una continua rinegoziazione tra archivio e attualizzazione, allora le opere dell’artista non producono semplicemente nuove immagini, ma riorganizzano materiali simbolici preesistenti all’interno di nuovi contesti percettivi. L’atto creativo consiste precisamente nella costruzione di un differente regime di visibilità, nel quale immagini apparentemente esauste ritrovano una rinnovata capacità di produrre esperienza critica. L’artista opera dunque come curatore dell’immaginario, ricombinando frammenti culturali eterogenei affinché possano nuovamente entrare in relazione.
