Chi ha paura della Bohème zombie?

Letteratura & Poesia /Adriano Emi / 246

La Bohème a Napoli: L’estetica spettrale di Bárbara Lluch al San Carlo sconvolge la critica italiana

 Al Teatro San Carlo di Napoli, l’8 aprile scorso, Pretty Yende, rivendicata dal programma come soprano sudafricano di acclamata fama mondiale, ha debuttato nella parte di Mimì, protagonista della Bohème di Puccini, per la regia di Bárbara Lluch, sotto la direzione di Michele Gamba. Noi eravamo presenti e abbiamo concorso agli applausi che sono stati generosi e lunghi da parte di tutto il pubblico che ha registrato il sold out.

A poche ore dalla fine dello spettacolo, sono spuntate varie recensioni curiosamente negative: alcune inventano che il pubblico avrebbe riservato un’accoglienza fredda.

Paola De Simone arriva addirittura a domandarsi come sia possibile che questa messinscena non sia stata fischiata. Vengono lamentati il timbro del soprano, le tendenze baritonali del tenore, e, soprattutto, il fastidio verso il riuso della simbologia del mondo di Alice nel paese delle meraviglie e Alice attraverso lo specchio di Lewis Carroll. Nessuno dei (re)censori nomina l’estetica della regista catalana Lluch: nessuno chiarisce che, come per questa Bohème nata nel dicembre 2024 per il Tiroler Festspiele Erl, già per l’allestimento della Sonnambula di Bellini, nato per il Teatro Real di Madrid per la stagione 2022-23, l’estetica di Lluch si distingue per la trasformazione di un celebre dramma personale in una traumatica tragedia collettiva che, come è tipico di molte opere post-coloniali, si serve di tecniche che richiamano lo spettrale e l’orrorifico al fine di risvegliare negli spettatori il senso di colpa verso ingiustizie sociali che vanno cambiate.

Come la protagonista della Sonnambula, la Mimì di Lluch è uno zombie gotico attorniato da demoni postumani che sono emanazione della sua interiorità; ella è vittima impotente e subisce quella immeritata alienazione sociale che appartiene alla biografia della regista stessa. Per questi motivi, la messinscena va interpretata con le lenti dell’approccio chiamato Spectral turn.

Serena Guarracino [2011], nello specifico delle opere liriche, avverte che la donna dei melodrammi è sempre costruita come santa/prostituta che viene addomesticata dalle leggi patriarcali: ricondotta ai ruoli del suo gender, della sua classe sociale e della sua etnia, la «donna di passioni» viene sempre eliminata e, pur morta, resta semiviva, fragilmente immortale a livello musicale infestando con le sue arie la memoria collettiva in modo simbolico, proprio come un fantasma.

Massimo Fusillo [2012; 2024] ha affrontato la questione sul piano sia psicoanalitico, sia fenomenologico, sia neuroscientifico: l’Immaginario soggettivo gode sadomasochisticamente di una scena fantasmatica che è interiore e che poi, in forma spettralizzata, feticisticamente si proietta sulle persone, sull’ambiente e sugli oggetti: questo è nella nostra Bohème il mondo delle meraviglie, emanazione dell’Immaginario fantasmatico di Mimì. Fusillo nota che esiste un linguaggio proprio della spettralità che ritroviamo anche nella Bohème di Lluch: ad esempio il montaggio vertiginoso dei personaggi insensati di Carroll; il controluce delle inquietanti figure nere sullo sfondo; il bianco metafisico che annuncia la morte di Mimì. È un’estetica che trae le sue valenze politiche dalla riduzione a mascherata spettrale dei rituali del Potere dentro un gioco di ruolo BDSM fortemente teatralizzato. Come per la Regina di cuori, il gruppo di maschi di questa Bohème incarna la grottesca fantasmagoria del Potere che non solo non aiuta ma sadicamente gioca danza e infine esorcizza la povera Mimì che muore come loro vittima: il filosofo Colline infatti, invece di consegnare al monte dei pegni la «vecchia zimarra» per aiutare la malata, dà fuoco alla veste: un fumo nero pauroso si leva e copre tutta la sua figura. Nel programma, Emanuele D’Angelo ci ricorda che la figura di Rodolfo nacque da un pastiche tra i tratti di Arrigo Boito e quelli del suo Mefistofele: noi riteniamo che questa precisazione voglia giustificare sia la scena del rito satanico della zimarra bruciata sia la presenza dei mostri neri in quella che pare una notte di Valpurga in cui la goethiana salvezza dell’anima maschile dipende dalla fine scellerata della donna che ne è vittima. Così pure si chiarisce la necessità che la voce di Mimì sia rarefatta, celestiale e quella di Rodolfo tenda al baritonale.

Servendoci dello studio che alla spettralità post-coloniale dedica Esther Peeren [2018], Mimì è il tipico spettro migrante senza documenti e senza nome («Mi chiamano Mimì, il perché non so»), munito (come attesta il libretto) di un protettore, perciò anche lei, come tante clandestine, può offrire solo il suo corpo invisibile e negato nella sua alterità etnica, vivo e morto. È zombie che non muore perché va a perseguitare chi l’ha perseguitata da sempre nel passato: derridiano Spettro di Marx [1993], «sola soletta» spegne la candela per approfittarsi del buio e cercare quel contatto visivo essenziale a suscitare riconoscimento sociale ed empatia nel protagonista e negli spettatori. Ma, come è tipico delle narrazioni post-coloniali, la commozione suscitata dal rimosso che riemerge in tutta la sua carne nera è esorcizzata attraverso l’abbandono: Mimì torna sola, invisibile e morta.

Come nota Mirko Lino [2014], lo zombie oggi non è più espressione di una fine apocalittica bensì è allegoria della crisi della nozione di umano, si giova del nonsense, e incarna salvifici progetti di riscatto delle minoranze: nella saga che George Romero dedica agli zombie, è appunto un attore di colore il morto vivente che, al contrario degli umani bianchi, riesce a costituire un corpo sociale.

Paola De Simone, tra le varie cose, si lamenta che Mimì citi il gesto delle mani alle tempie di Lucia di Lammermoor e muoia contro le pareti di Madama Butterfly. A nostro avviso, la regista in questo modo configura esattamente quella moltiplicazione mentale di eroine insanguinate che realizzava Hélène Cixous mescolando Medea con Elettra e Clitennestra, solo che lo fa con stile non violento sadomasochista di Cixous bensì tragicomico straniante, alla Carroll, come ben si adatta ai momenti comico-grotteschi della Bohème.

Nota Sergio Palumbo che, almeno già dal terzo quadro, Mimì è già una non viva e che è astratta anche nella voce. Questa straniante astrazione a noi sembra giovare a far alternare personaggia e corpo d’attrice: amplificato dalla piccola porta di Alice, il grande corpo nero africano celestiale e aggraziato viene portato alla morte ‘da puttana’. Spenta la voce dell’attrice e delle personagge da lei incarnate, muore ogni luce: tutta la scena, finora illuminata nei pannelli dai vari colori dell’animo di Mimì, chiude in un grigio spettralizzato che, per interposto cadavere, rinnova, vicariamente, al pubblico il trauma di un dolore femminile collettivo.