Letteratura- Cinema / Adriano Emi / 255
Dai tempi de Il silenzio degli innocenti (Jonathan Demme, 1991), il cinema mainstream aveva raramente riproposto con tale evidenza l’accostamento tra una dolce figura femminile vulnerabile e un feroce assassino caratterizzato dal travestitismo e dall’ambiguità di gender. All’epoca, il celebre film americano fu oggetto di numerose accuse di transfobia, provenienti tanto dall’attivismo quanto dagli studi accademici, per la sovrapposizione tra delirio omicida e rappresentazione della non conformità di gender.
La gioia (Nicolangelo Gelormini, 2025) ricostruisce la vicenda reale della professoressa torinese Gloria Rosboch, raggirata per una somma vicina ai duecentomila euro e successivamente rapita da Gabriele Defilippi, un suo ex allievo che la ammazza con la complicità dell’amante/protettore di lui. Il caso, avvenuto a Ivrea nel 2016, ebbe un’enorme risonanza mediatica e fu seguito in tempo reale dall’opinione pubblica attraverso televisioni (Chi l’ha visto?) e social network. Le immagini del detenuto che davanti alle telecamere inaugurava con un raccapricciante ghigno la propria immatricolazione accademica lasciavano gli spettatori perplessi sulla sua indole.
Poiché gli eventi sono ampiamente noti e la personalità del colpevole è stata documentata pubblicamente già da tempo, Gelormini sceglie di costruire il racconto del film interamente dal punto di vista della vittima. In questo senso, la prova di Valeria Golino costituisce l’intero centro emotivo dell’opera. Se in passato il pubblico aveva apprezzato la sua capacità di entrare in empatia, identificazione e rapporto erotico con personaggi autistici (Rain Man), qui l’attrice compie un ulteriore passo avanti: invecchiata e imbruttita dalla parrucca e dal trucco, conduce la recitazione attraverso una successione di esitazioni in postura rigida, rantoli, minimi movimenti delle mani, gesti trattenuti e un virtuosistico uso della voce che da nasale e incerta (a volte quasi incomprensibile) si fa aerea dolce e materna soprattutto quando parla in francese. Attraverso una recitazione per sottrazione, l’attrice restituisce la solitudine di una donna mai cresciuta, privata di relazioni amorose, inesperta di fronte alla seduzione manipolatoria e incapace di riconoscere la violenza perpetrata anche di fronte ai suoi stessi occhi.
Di contro, il protagonista maschile Alessio (interpretato da Saul Nanni) viene rappresentato come una figura in continua metamorfosi. Il volto truccato, le parrucche, i cambiamenti d’aspetto e la crescente teatralizzazione del corpo accompagnano una progressiva discesa verso una caratterizzazione sempre più inquietante, demoniaca e patologica. Il rapporto morboso con la madre che lo manda a prostituirsi (interpretata da Jasmine Trinca) diviene uno degli assi portanti della narrazione. In una sequenza ambientata in un locale per soli uomini, la coreografia en travesti sulle note di Gorgeous (canzone di Taylor Swift) sembra richiamare la celebre scena di Helmut Berger in La caduta degli dei (Luchino Visconti), salvo poi mostrare in modo quasi esplicito gli atti sessuali in gruppo. Anche alla protagonista viene progressivamente rivelato che il giovane ha già sfruttato, manipolato e danneggiato altre donne ma, rispetto al pericolo, più forte in lei è la speranza che Alessio possa tornare da lei, metterla incinta a cinquant’anni e con lei convivere in Costa Azzurra.
La scelta registica di usare l’icona del travestito demoniaco assume un significato particolare se confrontata con Fortuna (2020), opera prima di Gelormini, anch’essa interpretata da Valeria Golino. In quel film, il regista ricorreva a elementi fantastici, scenografie sospese tra surrealismo e fiaba e frequenti sostituzioni tra attori e personaggi per rappresentare in maniera filtrata il trauma e la violenza. In questa ambivalenza identitaria, c’è una personaggia, Maria, che commenta restando sempre di spalle o fuori campo. Altrettanto fuori campo resta sempre la persona che violenta e uccide i bambini nel palazzo. Nel finale, quando la bambina sale verso il piano dove verrà stuprata e poi lanciata dall’ottavo piano, in controcampo noi vediamo per la prima volta unicamente il volto di Maria, interpretata dall’attore Luciano Saltarelli truccato e vestito da donna. Egli è l’unica presenza messa a rappresentare il fuori campo, e cioè ad avere la funzione di Raimondo Caputo, vero responsabile degli stupri e degli omicidi che sconvolsero il Parco Verde di Caivano. Non risulta in alcuna fonte che il vero Caputo si travestisse; si tratta dunque di una precisa scelta figurativa del regista il fatto che l’assassino o un testimone omertoso, comunque il fuori campo, il Male, debba apparire come un travestito.
Anche La gioia presenta come coprotagonista un uomo che si trucca, si tinge i capelli e indossa parrucche femminili, elementi effettivamente documentati nel caso del reale assassino, Gabriele Defilippi: il ragazzo travestito era mediaticamente noto quando il regista si accingeva a girare Fortuna, il cui finale quindi potrebbe essere stato influenzato dai fatti di cui narra il secondo film. Il dato che emerge dall’accostamento delle due opere è che Gelormini, in entrambe, attribuisce al travestitismo una funzione simbolica nella costruzione del mostruoso, dell’indicibile, della profanazione della purezza assoluta. La coincidenza diventa particolarmente evidente perché a fare da testimone a questo immaginario è sempre la stessa attrice, Valeria Golino. C’è inoltre da aggiungere che i due mostri non hanno solo un lato repellente e non sono privi di ascendenze culturali che lasciano lo spettatore interdetto tra repulsione e fascinazione: in Fortuna, l’assassino, quando è in forma transgender, resta seduto di spalle e sembra imitare il personaggio di Lina Sastri in Ferdinando (capolavoro della drammaturgia post-eduardiana queer di Annibale Ruccello), e il suo sguardo nel finale non è feroce. Per La gioia, il regista sceglie Saul Nanni che l’anno prima aveva interpretato un carismatico Rocco Siffredi in Supersex anche lì insieme a Trinca. Ora, nei panni dell’assassino, poco prima di compiere l’atto, il personaggio interpretato dall’attore sembra redimersi, commuoversi, soffrire, voler restituire parte dei soldi e forse continuare la relazione. Come afferma Massimo Fusillo, la tecnica del suscitare simpatia o compassione mostrando l’assassino che soffre è tipicamente usata per ottenere nello spettatore empatia negativa e duplice coinvolgimento emotivo nell’atto criminoso.
Mentre l’assassino reale, per come possiamo rivederlo ancora oggi nei video d’epoca online, appariva come persona tutt’altro che simpatetica, il film fa di tutto per creare di lui, da una parte, una versione diabolica e, dall’altra, una fiabesca, al punto da assumere anche un nuovo nome, Alexis. I dialoghi insistono sul fatto che il giovane non ha il padre. La madre lo apostrofa al femminile «Princess» e il rapporto mancato con lei è palesemente duplicato sulla docente tant’è che Alessio, consapevole dei limiti mentali di Gioia, è, per proiezione, alla madre che dice «mi sembri una ritardata». Non è Gioia da sola a fabbricarsi il ruolo di Emma Bovary: il rapporto nasce da continui corteggiamenti e da un’identificazione anche del ragazzo nel romanzo di Gustave Flaubert che i due leggono insieme lungo tutto il film. La scissione psicotica appartiene ad entrambi: Gioia assume il nome di Regine, la ragazza abbandonata da Søren Kierkegaard e Alessio si firma Alexis. In questa autoillusione a due, il ragazzo sta portando vita per la prima volta a una cinquantenne che non ha mai ricevuto amore. Egli si apre totalmente, le rivela che si traveste da donna anzi «da sogno» e traveste a sua volta lei con la stessa parrucca e lo stesso rossetto configurando così l’endiadi madre-figlio come un unico travestimento tra fiaba e psicosi.
Ciò che rende il personaggio affascinante è che Alessio si immedesima davvero nel romanzo di Flaubert, e quando rifiuta inizialmente di prendere i soldi è vigorosamente spronato da Gioia che gli risponde «ho aspettato tutta la vita!». Sulla scatola contenente i soldi, Gioia ha scritto il celebre delirio di Emma Bovary «Enlève-moi, emmène-moi, partons! À toi, à toi! Toutes mes ardeurs et tous mes rêves!» che rappresenta l’apice della disconnessione della personaggia di Flaubert che rivolge quelle parole alla messinscena di Lucia di Lammermoor, confondendo finzione e realtà e facendo presagire la follia e la volontà di morte. Il ruolo della Lucia indicato dal biglietto è lo stesso che interpreta Alessio: sognatore folle, amante, assassino (e, qui, mancato suicida). Noi pure, per un attimo, non vediamo più il mostro ma Alexis e con lui crediamo davvero nel gran viaggio che cambierà la vita. È così che Gioia, anche quando è invitata ad entrare nell’auto dove verrà ammazzata e lei ha visibilmente il presentimento che la morte accadrà, ella si consegna da sola ai suoi assassini, spinta dalla volontà di non dividere l’endiadi madre-figlio a costo di morire. È questo che produce dolore, identificazione e vicinanza alla morte nello spettatore che già conosce il finale dalla cronaca e già durante il film ha visto il presagio dell’assassinio nella scena del bacio sull’albero dove Gioia viene contemporaneamente strangolata e baciata come atto da fiaba che fa da locandina al film.
Golino assurge alla dimensione eroica di vergine madre adolescente, che ascolta la canzone del Tempo delle mele e, vecchia come è, più si autodegrada a vomitare in bagno convinta di essere incinta, più bacia e lecca morbosamente la propria mano e quella di Alessio davanti alla cinepresa, più, dal basso, ella è il Sublime.
Nel finale, l’attrice si copre il viso per non farlo corrompere dalle parole del protettore del ragazzo che, sfoggiando tutto il suo essere macchietta di parrucchiere gay criminale, rivela in modo volgare e dettagliato la loro relazione omosessuale. Dietro di lui, Alessio, stavolta con i capelli neri, con urla isteriche recupera la sua identità androgina diabolica e strangola a morte la sua amata insegnante.
In questa brutale risoluzione, la questione della fluidità del suo gender appare tanto più interessante se confrontata con gli studi contemporanei sulle minoranze di genere. Diverse ricerche sociologiche e criminologiche hanno evidenziato come le persone transgender siano statisticamente molto più spesso vittime rispetto alle donne. Da questo punto di vista, è doveroso specificare che la persistenza dell’associazione cinematografica tra travestitismo e delirio omicida appartiene non alla realtà ma alla tradizione iconografica indagata da Rosi Braidotti nel libro Madri mostri, macchine (1996).
L’archetipo qui è notoriamente quello di Ed Gein, il criminale del Wisconsin che ispirò Psycho, Non aprite quella porta e numerose altre incarnazioni cinematografiche del serial killer travestito. Da allora, il travestitismo è divenuto uno dei segni privilegiati attraverso cui il cinema ha visualizzato la follia, la devianza e la minaccia della “donna fallica” che uccide. È doveroso dunque sottolineare che questi film non narrano l’indole tipica dei travestiti o delle persone transgender reali: opere come Psycho, Sleepaway Camp, La casa dalle finestre che ridono, Vestito per uccidere, Profondo rosso, La casa con la scala nel buio, Il silenzio degli innocenti, Fortuna sembrano attingere a un immaginario sedimentato che utilizza il travestitismo per solleticare le ossessioni omosessuali represse dei consumatori dell’horror.
Resta dunque una coincidenza critica degna di nota: nei suoi unici due lungometraggi, entrambi ispirati alla cronaca nera, Gelormini sceglie di associare la figura dell’assassino e del predatore sessuale a personaggi caratterizzati dal travestitismo, mentre Valeria Golino occupa in entrambi i casi il ruolo di osservatrice privilegiata, focalizzatrice, testimone della violenza e della sua rappresentazione.
Foto in Anteprima: Saul Nanni, Valeria Golino e Luciano Saltarelli
