Ci sono poeti che cercano nella parola una forma di pacificazione ed altri che, al contrario, ne fanno il luogo di un conflitto permanente. La poesia di Patrizia Valduga appartiene senza esitazioni alla seconda categoria: è un territorio in cui il desiderio convive con la morte, il sarcasmo si rovescia in malinconia e la confessione, proprio mentre sembra consegnare al lettore l’intimità più segreta dell’autrice, finisce per sottrargliela. Il corpo viene esposto, ma non si lascia possedere; la voce si dichiara, ma non rinuncia alla maschera. È in questa tensione, più che nella provocazione o nell’erotismo esplicito, che risiede una delle ragioni più profonde della sua originalità. La poesia di Valduga mette in scena un soggetto che si offre allo sguardo senza mai coincidere interamente con se stesso. Il suo è un io teatrale, consapevole della propria rappresentazione, capace di passare dalla crudeltà alla supplica, dalla dissacrazione alla tenerezza, senza che nessuna di queste posture possa essere assunta come definitiva. La confessione, dunque, non coincide con una trasparente autobiografia: è piuttosto una strategia letteraria, un dispositivo attraverso cui l’esperienza personale diventa forma, ritmo, personaggio. Il lettore viene attirato nella sfera privata della voce poetica, ma vi entra come in una stanza di specchi, dove ogni rivelazione produce una nuova ambiguità.
A sostenere questa drammaturgia è una struttura metrica rigorosa. Le quartine, i settenari, gli endecasillabi e le forme chiuse costituiscono l’ossatura di una poesia che sembra voler disciplinare proprio ciò che, nell’esperienza umana, sfugge a ogni disciplina: il desiderio, il dolore, l’angoscia della perdita. Il contrasto è decisivo. Mentre il linguaggio si avventura nelle zone più corporee, scandalose e perturbanti dell’esistenza, la forma impone una misura, una cadenza, un ordine. La metrica non addomestica la materia erotica: la rende più incisiva, perché la costringe a confrontarsi con una tradizione di cui non può ignorare il peso. È anche per questo che la poesia di Valduga non può essere ridotta a una scrittura provocatoria. L’oscenità, quando emerge, non è semplicemente una trasgressione del decoro borghese; è una modalità di conoscenza. La precisione formale sottrae la parola oscena alla spontaneità dell’insulto e la trasforma in un oggetto letterario, nel quale il basso corporeo entra in collisione con la nobiltà della forma. La parola poetica non cancella la materialità del corpo, ma la porta dentro una struttura che appartiene alla storia della letteratura. Il risultato è una frizione continua tra ciò che la cultura vorrebbe separare e ciò che l’esperienza, invece, tiene insieme.
È qui che si comprende il significato del binomio «osceno e sacro», forse più rivelatore della consueta opposizione tra Eros e Thanatos. L’osceno è ciò che viene espulso dalla scena pubblica, ciò che dovrebbe rimanere fuori dal discorso rispettabile: gli escrementi, la degradazione fisica, la sessualità sottratta all’idealizzazione, la vulnerabilità della carne. Il sacro, al contrario, sembra appartenere a una dimensione separata, protetta dalla contaminazione. Eppure, nella poesia di Valduga, queste due sfere si incontrano proprio là dove la loro distinzione appare più fragile.
«Osceno e sacro l’amore delibera / stessa sede per sé e per gli escrementi»: il verso non si limita a provocare, ma formula una precisa ipotesi poetica. L’amore non abita un luogo incontaminato, separato dalla degradazione del corpo; condivide con essa la medesima sede. La sacralità dell’esperienza erotica non deriva dalla sua purezza, bensì dalla capacità di rendere assoluta, anche solo per un istante, una condizione inevitabilmente materiale. Il corpo che desidera è lo stesso corpo che si deteriora, che espelle, che invecchia e muore. L’amore non annulla questa evidenza: la attraversa.La poesia si colloca dunque in una zona di confine, dove il sublime non può essere separato dal suo rovescio. L’oscenità diventa sacra non perché venga purificata, ma perché rivela una verità che il linguaggio convenzionale preferisce rimuovere: la nostra aspirazione all’assoluto è inseparabile dalla precarietà della carne. In questa prospettiva, Eros e Thanatos non sono soltanto due temi ricorrenti, ma le coordinate di un’unica esperienza. Il desiderio si accende sotto l’ombra della perdita; la sensualità porta con sé la consapevolezza della fine; il piacere contiene già, in forma latente, la propria dissoluzione. A rendere più complessa questa visione interviene il rapporto con la tradizione letteraria. Valduga è una poetessa che scrive anche attraverso le parole degli altri, una traduttrice che ha trasformato il dialogo con i propri autori di riferimento in una componente strutturale della propria voce. Giovanni Raboni, Carlo Porta, Giovanni Prati, W. B. Yeats e John Donne costituiscono alcune delle presenze che permettono di comprendere la natura di questa scrittura, nella quale la memoria letteraria non rappresenta un ornamento erudito, ma una materia viva, pronta a essere riattivata e ricombinata.
In Poesie erotiche, confessioni di una ladra di versi, il titolo stesso suggerisce una dichiarazione di poetica. La figura della ladra contiene una provocazione, ma anche una forma di onestà intellettuale: anziché difendere il mito romantico del poeta come creatore assoluto, Valduga riconosce apertamente il carattere relazionale della scrittura. Ogni poesia nasce dentro una lingua già abitata, una storia di immagini, ritmi, formule e ossessioni che nessun autore può pretendere di inaugurare da zero. La definizione di «ectoparassiti», attribuita a coloro che prelevano versi da altri poeti rispettandone il testo, porta questa consapevolezza al limite dell’ironia. Il parassita vive grazie a un organismo che lo precede, ma il suo rapporto con esso può assumere forme differenti: sfruttamento, dipendenza, simbiosi. Nel caso di Valduga, il prelievo letterario si configura come un esercizio di appropriazione consapevole, nel quale la parola altrui viene collocata in un nuovo contesto e acquista una funzione diversa. Il verso conserva la propria memoria, ma comincia a risuonare secondo una nuova partitura. La questione dell’originalità si sposta così dal terreno dell’invenzione assoluta a quello della trasformazione. Come suggerisce la poetessa stessa, fare del nuovo con il vecchio può essere una delle definizioni più convincenti dell’originalità. Non si tratta di negare l’individualità dell’autore, ma di riconoscere che essa non nasce nel vuoto. Una voce diventa riconoscibile non necessariamente perché elimina ogni somiglianza, bensì perché riesce a organizzare le proprie eredità in una forma irriducibile a quelle dei predecessori.
“FRISSI D’AMOR CON ARTE, D’AMOR SCRISSI”
Frissi d’amor con arte, d’amor scrissi
senz’arte. . . rifritture di riflussi
riscrissi. . . fuor d’ellissi: pissi pissi.
In rime parossitone mi strussi.
Scema, cosi, al naturale, abissi
non sondai, né riflessi colsi o influssi,
afflussi e deflussi male scissi,
e sulla rena disfeci o costrussi.
Risi, mi afflissi, mi rosi… Fui sussi,
testa di turco e testa anche di cazzo,
lessi assai e nulla trassi… Ti sconfissi
o mio cuore, discussi dei tuoi flussi
e sconquassi, li ressi in imbarazzo…
Vissi o non vissi? Se vissi, malvissi.
“O DATEMI QUALCUNO CHE MI ASCOLTI”
O datemi qualcuno che mi ascolti,
ché di parole straripo… qualcuno
che mi prenda per mano e dei sepolti
dei fatti polvere e niente al raduno
mi porti… di occhi ho paura… di volti…
Non mi restava ormai niente e nessuno,
e come sanguinando intorno intorno
pesantemente in me cadeva il giorno.
In nome di Dio, aiutami! Ché tanto
amor non muta e muta mi trascino.
Ancora sete ho di te… soltanto
sola a te solo e col sole declino.
O marea d’amore viverti accanto
e arresto del cuore, amor mio divino,
che eterni della vita luce e canto.
La mia ne muore… dal ricordo sino
al qui ancora verso il cuore in cammino,
verso te, mio dissorte eppur destino…
se non di morte… ora di te rimpianto…
e il mare discolora il mio mattino.
Ma tu incatenami all’amato incanto,
resta, è giorno, vieni più vicino.
*
Di tutto ciò far senza,
e del troppo sognare…
E sulla terra in levità passare.
*
In me cogli anni crescono, a mio merito
o demerito, quei danni d’ascrivere
interi a plurime carnali sterili
dilettazioni in cui involta o proclive
m’affatico… a diletti semiseri
e periferici.,. alle loro derive…
così che non mi viene dal preterito
il come e tanto meno il cosa vivere,
che in questi giorni persi neri e duri
se qualcosa mi resti non ho prove,
se qualcosa qui o altrove per me duri,
e non so se la sera ora congiuri
contro di me, o sui drudi miei dall’ovest
induri, sui passati e sui futuri.
*
Sa sedurre la carne la parola,
prepara il gesto, produce destini…
E martirio è il verso,
è emergenza di sangue che cola
e s’aggruma ai confini
del suo inverso sessuato, controverso.
*
O datemi qualcuno che mi ascolti,
ché di parole straripo… qualcuno
che mi prenda per mano e dei sepolti
dei fatti polvere e niente al raduno
mi porti… di occhi ho paura… di volti…
Non mi restava ormai niente e nessuno,
e come sanguinando intorno intorno
pesantemente in me cadeva il giorno.
