La mostra monografica dedicata a Erwin Wurm, a cura di Elisabetta Barisoni e Cristina Da Roit, si presenta come un articolato progetto curatoriale che interroga, con rigore e sottile ironia, le condizioni stesse della scultura nel contemporaneo. Nel contesto stratificato di Venezia — città in cui la materia storica si sedimenta in forme architettoniche e simboliche di straordinaria densità — l’opera di Wurm attiva un cortocircuito percettivo e concettuale, nella destabilizzazione delle categorie tradizionali di forma, permanenza e identità.
Sin dagli anni Novanta, la ricerca dell’artista si è distinta per una radicale ridefinizione del medium scultoreo. Nel sottrarre la scultura alla sua storica vocazione oggettuale, Wurm la riconfigura come pratica temporale e performativa. Le celebri One Minute Sculptures (1996–97) rappresentano uno dei momenti più emblematici di questa svolta: istruzioni essenziali invitano il pubblico a compiere azioni o assumere posture con oggetti quotidiani — sedie, bottiglie, indumenti — nel trasformare il corpo in una forma plastica effimera. In questo dispositivo, l’opera coincide con il suo stesso farsi, con la durata limitata dell’azione, mentre la documentazione fotografica — spesso realizzata tramite Polaroid — assume la funzione di archivio minimo, una traccia che conserva e insieme tradisce la vitalità dell’evento.
Questo slittamento dall’oggetto al gesto introduce una dimensione di instabilità che attraversa l’intera produzione dell’artista. Anche quando la scultura torna a configurarsi come presenza materiale, essa appare segnata da una tensione interna, da una condizione di precarietà che ne mina l’apparente solidità. Nella serie Dreamers, ad esempio, cuscini sovradimensionati sostenuti da arti umani emergono come figure ibride, sospese tra antropomorfismo e astrazione. Queste forme, al tempo stesso goffe e perturbanti, evocano una dimensione onirica in cui il corpo si dissolve e si ricompone secondo logiche non lineari, suggerendo una riflessione sull’inconscio e sulle fragilità dell’identità contemporanea.
Al centro del percorso espositivo al Museo Fortuny si colloca tuttavia il tema dell’abito come estensione scultorea del corpo. Nelle serie Substitutes, Wurm presenta indumenti svuotati della presenza umana: camicie, maglioni, abiti che si configurano come involucri residuali, superfici che trattengono una memoria corporea senza più possederla. L’abito si fa così soglia e traccia, un dispositivo che rende visibile l’assenza attraverso la persistenza della forma.
Il confronto con la ricerca di Fortuny — figura poliedrica che trasformò Palazzo Pesaro degli Orfei in un laboratorio interdisciplinare — consente di ampliare ulteriormente questa riflessione. Il celebre abito Delphos e lo scialle Knossos si configurano come strutture tessili aperte, capaci di attivarsi solo in relazione al corpo che le indossa. Essi non impongono una forma, ma la accolgono e la modulano, trasformando il gesto in elemento costitutivo dell’opera. In questo senso, l’abito fortunyano si avvicina alle One Minute Sculptures nella sua dimensione processuale e relazionale.
Diversamente, opere come Yikes di Wurm sembrano collocarsi in un tempo successivo, quando l’azione si è già esaurita e ciò che resta è una forma svuotata, congelata in un momento di sospensione. Se il tessuto di Fortuny è promessa di attivazione, quello di Wurm è residuo di un gesto già compiuto. In entrambi i casi, tuttavia, la scultura si definisce nello spazio liminale tra presenza e assenza, tra corpo e oggetto, tra vita e rappresentazione.
Il Museo Fortuny, con la sua stratificazione di memorie e linguaggi, si configura come una vera e propria “semiosfera”, un ambiente dinamico in cui segni eterogenei entrano in relazione nel produrre nuove configurazioni di senso. L’inserimento delle opere di Wurm in questo contesto non è un semplice accostamento, ma un’operazione di riscrittura spaziale e simbolica. Le sue sculture — piegate, gonfiate, deformate — agiscono come agenti di perturbazione, nell’introdurre una dimensione di instabilità che mette in crisi la percezione consolidata del luogo.
In questo dialogo tra la solidità del passato e la precarietà del presente, emerge con forza la dimensione politica del lavoro di Wurm. L’ironia, elemento centrale della sua pratica, non si limita a una funzione ludica, ma si configura come strumento critico capace di smascherare le dinamiche del capitalismo contemporaneo e le costruzioni identitarie che esso impone. Il corpo, sottoposto a continue pressioni normative, diventa campo di negoziazione tra autonomia e condizionamento, tra libertà e conformità.
L’abito, in questo contesto, assume una valenza ambivalente: da un lato estensione del corpo, protesi che ne amplifica le possibilità espressive; dall’altro dispositivo di controllo, superficie su cui si inscrivono codici sociali e culturali. La scultura, allora, non è più soltanto forma, ma processo di soggettivazione, spazio in cui si giocano le tensioni tra individuo e collettività.
