URI ARAN E L’ESTETICA DELL’INDETERMINAZIONE: LINGUAGGIO, SOGGETTIVITÀ E DISPOSITIVI NELL’ARTE CONTEMPORANEA

La retrospettiva dedicata a Uri Aran presso la Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee – Museo Madre si presta ad essere letta non semplicemente come una ricognizione mid-career, ma come un dispositivo epistemologico che intercetta alcune delle principali linee di tensione del contemporaneo: la crisi del paradigma rappresentativo, la disarticolazione del soggetto e la riconfigurazione del linguaggio come campo di instabilità semiotica.
Configurata come un ambiente installativo unitario, la mostra eccede la funzione retrospettiva per configurarsi come un campo diagrammatico (in senso deleuziano) in cui le opere non sono entità discrete, ma nodi relazionali all’interno di una rete di differenze, ripetizioni e slittamenti. In tal senso, la pratica di Aran si sottrae a una logica storicista o evolutiva per operare piuttosto secondo una temporalità rizomatica, non lineare, che disloca ogni pretesa di origine o teleologia.

Il fulcro teorico della ricerca di Aran può essere individuato nella problematizzazione del linguaggio come struttura fondativa e al contempo deficitaria. In linea con la riflessione di Jacques Lacan, il linguaggio non è concepito come medium neutro, ma come ordine simbolico che istituisce il soggetto attraverso una dinamica di mancanza (manque-à-être). Tuttavia, laddove Lacan individua nel linguaggio una struttura che, pur nella sua arbitrarietà, organizza il desiderio e la significazione, Aran ne radicalizza la dimensione entropica, nel mettere in scena una deriva del significante che eccede ogni possibile ancoraggio semantico.
In opere come Untitled (I Love You) (2012), la reiterazione performativa dell’enunciato affettivo produce una saturazione che svuota il segno della sua funzione referenziale, trasformandolo in pura iterabilità differenziale. Il linguaggio si manifesta qui come ciò che Jacques Derrida definirebbe différance: un gioco di rinvii senza origine, in cui il significato è costantemente differito e mai pienamente presente.

Parallelamente, la nozione di “formalismo burocratico” introdotta dall’artista può essere letta attraverso la lente dei dispositivi di potere analizzati da Michel Foucault. Le pratiche di classificazione, archiviazione e ordinamento che attraversano le opere di Aran non sono semplici procedure formali, ma rimandano a regimi epistemici che producono soggettività e organizzano il reale secondo logiche di inclusione ed esclusione.
Tuttavia, tali dispositivi vengono sottoposti a una torsione che ne rivela l’arbitrarietà: l’ordine si trasforma in pseudo-ordine, la classificazione in accumulo caotico, l’archivio in dispositivo fallimentare. In questo senso, Aran opera una messa in crisi performativa del dispositivo, in cui la ripetizione non consolida la norma ma la destabilizza.
Le fotografie formato tessera, private di qualsiasi funzione identificativa, costituiscono un esempio emblematico di questa strategia: segni originariamente deputati alla fissazione dell’identità vengono riarticolati come superfici opache, sottratte alla logica referenziale e restituite a una dimensione puramente differenziale.

L’intero impianto della mostra può essere interpretato come un sistema entropico, in cui l’informazione tende alla dispersione e il significato alla proliferazione incontrollata. Questa dimensione trova un corrispettivo nelle pratiche ludiche che attraversano il lavoro di Aran: il gioco non è qui inteso come struttura regolata, ma come campo di possibilità aperte, in cui le regole sono contingenti e continuamente ridefinibili.
Opere come Game (2016–2026) configurano uno spazio di indeterminazione radicale, in cui il senso emerge come effetto temporaneo di interazioni locali. In questo contesto, la pratica artistica si avvicina a ciò che Gilles Deleuze e Félix Guattari definiscono come “macchina desiderante”: un sistema produttivo non finalizzato, attraversato da flussi che eccedono ogni codificazione.

Un ulteriore livello di complessità è introdotto dalla dimensione affettiva e dalla ricorrenza dell’elemento animale. L’animale, lungi dall’essere figura simbolica stabile, si configura come elemento di disturbo all’interno delle tassonomie umane, nell’evocare la nozione derridiana di animot: una pluralità irriducibile che resiste alla generalizzazione concettuale.
In questo senso, la pratica di Aran si inscrive in una prospettiva post-antropocentrica, in cui la centralità del soggetto umano viene messa in discussione a favore di una costellazione di relazioni affettive e materiali. La vulnerabilità, spesso tematizzata nei suoi lavori, non è semplicemente una categoria emotiva, ma una condizione ontologica che attraversa umano e non umano, linguaggio e corpo, segno e materia.

La collocazione della mostra all’interno di un’istituzione museale introduce infine una riflessione sulla politica della ricezione. L’opacità semantica delle opere di Aran, lungi dall’essere un limite, può essere interpretata come una strategia di resistenza rispetto ai regimi di trasparenza e immediata intelligibilità che caratterizzano la cultura contemporanea.
In questo senso, la difficoltà esperienziale dello spettatore non è un effetto collaterale, ma una componente strutturale dell’opera: un invito a sostare nell’incertezza, a confrontarsi con l’impossibilità di una piena appropriazione del senso. Si tratta di una posizione che riecheggia la critica foucaultiana ai meccanismi di controllo del discorso, evidenziando come ogni produzione di significato sia sempre situata, parziale e attraversata da relazioni di potere.

La retrospettiva di Uri Aran al Madre può dunque essere letta come una pratica teorica incarnata, che mette in atto una ontologia del provvisorio: il significato non è dato, ma emerge come effetto contingente di relazioni instabili; il linguaggio non rappresenta il reale, ma lo produce nella sua stessa mancanza; il soggetto non precede il discorso, ma ne è un effetto.