LA MATERIA DELLA DISPERSIONE: PAESAGGIO, MEMORIA E SOSPENSIONE NELLA POESIA DI MASSIMO DAGNINO

a scrittura poetica di Massimo Dagnino si colloca in una linea della contemporaneità che potremmo definire, con una formula sintetica ma efficace, poetica della dispersione: un campo di forze in cui soggetto, paesaggio e memoria non si organizzano secondo una gerarchia stabile, bensì si danno come fenomeni in continua ridefinizione, sospesi in una materia percettiva che tende alla rarefazione e insieme all’accumulo. In questo senso, la sua opera dialoga con alcune traiettorie della poesia italiana recente, da Andrea Zanzotto a Franco Buffoni, pur mantenendo una fisionomia autonoma, riconoscibile nella specifica tensione tra visione e lessico tecnico-scientifico.

Il paesaggio dagniniano, definito “monitorato”, si configura come un dispositivo percettivo prima ancora che come uno spazio rappresentato. Non si tratta di un semplice sfondo, ma di una superficie di registrazione in cui “passavano spezzoni di cose” o in cui “un’alba dissipata elargisce”: frammenti che non si ricompongono in un’unità narrativa, ma persistono come tracce. Qui si può cogliere un’eco della lezione di Eugenio Montale, soprattutto nella riduzione dell’evento a epifania minima; tuttavia, mentre in Montale il correlativo oggettivo tende a fissare un punto di resistenza semantica, in Dagnino esso si dissolve in una dinamica colloidale, dove gli elementi restano in sospensione senza mai precipitare in un significato univoco.

L’immagine del “passato molecolare” e delle “memorie su memorie [che] si addensano nel cervello” introduce una dimensione quasi neuroscientifica della memoria, che richiama certe sperimentazioni linguistiche della poesia contemporanea europea, da Valerio Magrelli fino a suggestioni che si potrebbero accostare, per analogia, alla riflessione sulla materia e sul tempo propria di Anne Carson. In Dagnino, tuttavia, tale lessico non produce un effetto di straniamento gratuito: esso si integra in modo organico nel tessuto poetico, evitando tanto l’enfasi quanto l’impressione di innesto artificiale. La lingua “ampia” dell’autore, capace di accogliere termini come “curve orografiche” o “passato molecolare”, diventa così una cifra stilistica, una sorta di firma che agisce per espansione semantica più che per accumulo retorico.

L’indeterminatezza, elemento centrale nella poetica dagniniana, non è semplice vaghezza ma condizione ontologica: coincide con la sospensione delle cose e dell’io, non solo rispetto alla realtà ma anche rispetto al “tu” interlocutorio. In questo senso, la relazione lirica tradizionale viene svuotata dall’interno: il tu non è un polo stabile di interazione, bensì un punto di transito, un vettore di dispersione. Tale configurazione richiama, per certi aspetti, le dinamiche relazionali della poesia post-lirica, come delineate da Guido Mazzoni, in cui l’io non si afferma ma si problematizza, dissolvendosi in un campo di enunciazione plurale.

Un tratto particolarmente significativo è la qualità “cinematografica” delle immagini: Dagnino costruisce “tavole” che non sono nebulose, ma “chiaramente disseminate”, come sequenze visive in cui gli elementi si dispongono secondo una logica di montaggio. Qui la scrittura sembra avvicinarsi più al linguaggio delle arti visive che a quello della lirica tradizionale, anche in virtù della formazione dell’autore come disegnatore. La ripetizione fonica (“un paesaggio di voci / una vegetazione mistificata”) non è soltanto un artificio retorico, ma un gesto grafico-sonoro che “disegna” la lingua, creando una continuità tra segno visivo e segno acustico. L’immagine dell’“aquila desertificata [che] traversa la carta” esplicita questa tensione: la carta è al tempo stesso spazio di scrittura e superficie figurativa.

La “lotta silenziosa tra le parti”, evocata anche nell’immagine della casa che “prende il sopravvento”, suggerisce una dinamica di agency distribuita: gli oggetti e gli spazi non sono passivi, ma partecipano attivamente alla costruzione del senso. In ciò si può intravedere una consonanza con alcune prospettive dell’ecocritica e del nuovo materialismo, dove il mondo non umano acquista una propria capacità di azione. Tuttavia, in Dagnino questa dimensione non si traduce in una presa di posizione teorica esplicita, bensì resta inscritta nella tessitura poetica come tensione implicita.

Infine, l’affermazione paradossale di “sparare alle Muse” in uno “stato di eccitazione” introduce una componente metapoetica che non va sottovalutata. Essa segnala una consapevolezza critica del proprio fare poetico: Dagnino si muove entro una tradizione che riconosce, ma al tempo stesso mette in crisi. Il gesto iconoclasta nei confronti delle Muse non è tanto un rifiuto della poesia quanto un tentativo di liberarla da automatismi e retoriche consunte, per restituirla a una dimensione di rischio e di instabilità.

PASSO DEL TURCHINO

l’afa si fa stasi

le viscere gonfiano corpi e fiori
di passiflora deposti (disposti)
dalla madre non arriva
nel sogno il buio tra il fogliame
cronologico l’abitato si estingue.
Fisso il cerchio rosso del segnale
nell’affondo di colline, quel rosso lanciato
a torpedine in collisione.

La casa limitrofa a emanazione
del buio, senza controllo la crescita
asfittica di ortensie tra volti inattuali
commisurato al parlare
un vacuo temporale figura animali
nei lampi a vuoto
un treno fermo, distanziato nei giorni
nello squarcio di vigne – scartati dal tempo –
i miei gatti vi osservano

Ma la segnaletica sbarra la struttura del buio.

Svelta accorcia le scale per infiltrarsi
nel disordine del frutteto, compulsiva non smette
di lavarsi il manto mordicchiandosi da pulci
fastidiose: spia
i cani aguzzando
le orecchie e a inarcarsi nel sonno
nell’ala d’ombra ignara della specie
di piante dove dormire fino al richiamo del nome.
Mastica dove ha più denti
Incisivi, isola la carne e io mi vedo
Nascosto al suo pasto
Notturno, presto reattiva alla pioggia
Ipnotica nel soffio felino
Estingue legami.