Ai confini dell’impero/ Roberto Puzzu / 267
Tra pittura e scultura, residuo industriale e immaginario spirituale, la ricerca di Kennedy Yanko trasforma la materia in un corpo instabile.
A Parigi, con Ce qui nous rassemble, l’artista mette in tensione la memoria religiosa, la vulnerabilità del corpo e le possibilità di una forma in continua metamorfosi. La scultura come organismo, la pittura come pelle, il metallo come memoria. Nella pratica di Kennedy Yanko, la forma non si impone sulla materia: emerge da un processo di negoziazione con essa. Le sue opere sembrano corpi colti in uno stato di trasformazione, strutture sospese tra collasso e rigenerazione, nelle quali la durezza del metallo incontra la sensualità di superfici pittoriche piegate, accartocciate, quasi epidermiche. L’astrazione non è qui una fuga dalla realtà, ma un modo per spingerla oltre la sua evidenza.
In occasione di Art Basel Paris, con Ce qui nous rassemble, presentato alla Cité de l’architecture et du patrimoine a Parigi, Yanko porta questa ricerca all’interno di uno spazio saturo di memoria architettonica e religiosa. Calchi di portali, frammenti di decorazioni ecclesiastiche e testimonianze della scultura storica costituiscono il contrappunto di un lavoro che rifiuta la monumentalità come forma conclusa, nel preferire una presenza precaria, organica, attraversata da tensioni interne. Il confronto con il patrimonio non produce una citazione del passato, ma una collisione tra differenti regimi della forma: da una parte la memoria stabilizzata dell’architettura, dall’altra la materia contemporanea nella sua condizione instabile.
Il dispositivo centrale della pratica di Yanko è costituito dalle paint skins, membrane ottenute nel versare grandi quantità di vernice su una superficie piana e nel sollevarle prima che il materiale sia completamente asciutto. Liberata dal supporto pittorico, la vernice acquista un’autonomia plastica. Non è più soltanto colore, ma una superficie che pesa, si piega, resiste alla manipolazione e conserva le tracce del proprio processo di formazione. Il dipinto si emancipa dal piano e diventa corpo.
Il termine pelle non è una semplice definizione tecnica. Introduce una dimensione anatomica e identitaria, nel suggerire un confine poroso tra interno ed esterno, protezione ed esposizione. Le superfici di Yanko sembrano conservare qualcosa della vulnerabilità dei tessuti viventi: si tendono, si ripiegano, si sovrappongono alle strutture metalliche come membrane che cercano un equilibrio. La scultura non rappresenta un organismo, ma ne assume il comportamento.
A queste pelli si oppongono ed insieme si connettono elementi metallici recuperati, saldati, piegati, bruciati e ricomposti. Il metallo porta con sé una storia precedente, una funzione ormai dismessa, una memoria materiale che l’intervento artistico non cancella. Il recupero non coincide con un’estetica del riciclo: è un’operazione di riscrittura. Ciò che era destinato a sostenere, contenere o delimitare viene trasformato in una struttura aperta, spesso difficile da ricondurre ad una gerarchia riconoscibile tra scheletro e rivestimento, supporto e superficie.
La forza delle opere nasce da questa ambiguità. Il metallo sembra perdere parte della propria rigidità, mentre la vernice acquista una consistenza quasi scultorea. La materia industriale si carica di sensualità; la superficie pittorica assume un peso specifico, una presenza fisica. Ne deriva un sistema plastico nel quale le categorie tradizionali si contaminano: pittura e scultura, astrazione e figurazione, naturale e artificiale non si risolvono in una sintesi, ma restano in una condizione di attrito produttivo.
In Ce qui nous rassemble, questa tensione si confronta con la figura di Maria Maddalena. L’artista rielabora una tradizione narrativa legata al suo viaggio attraverso il Mediterraneo e alla sua presenza nel sud della Francia, interrogando le stratificazioni attraverso cui una figura femminile è stata trasformata in simbolo di sessualità, colpa e redenzione. Vergine, prostituta, madre, amante: identità contraddittorie si sovrappongono in un’immagine storicamente costruita e continuamente riscritta.
Maddalena diventa così meno un soggetto iconografico che un campo di contesa. La questione non è ripristinare una presunta identità originaria, ma rendere visibile il processo attraverso cui un corpo viene interpretato, disciplinato e definito. In questo senso, la pelle pittorica di Yanko acquista una risonanza politica: è una superficie che resiste alla fissazione, che non si lascia ridurre a un’identità unica e che mantiene aperta la possibilità della trasformazione.
La dimensione spirituale, del resto, attraversa la ricerca dell’artista senza tradursi in un linguaggio confessionale. Cresciuta in una famiglia avventista del settimo giorno, Yanko ha successivamente approfondito la teosofia, il pensiero di Rudolf Steiner e Helena Blavatsky, il rapporto tra astrazione e spiritualità in Kandinsky e le esplorazioni dell’invisibile proprie del surrealismo. Il suo interesse per il sacro non coincide con la rappresentazione di un repertorio religioso, ma con la possibilità che la materia diventi veicolo di un’esperienza eccedente rispetto alla sua consistenza fisica.
«La scultura è una forma di devozione»: la dichiarazione dell’artista chiarisce il senso di questa ricerca. La devozione non appare necessariamente come adesione a una fede, ma come disciplina dell’attenzione, disponibilità a percepire ciò che non è immediatamente visibile. La scultura diventa una sorta di reliquia contemporanea: non testimonianza di una presenza trascendente già definita, ma oggetto capace di trattenere un’intensità, un momento del processo creativo, una qualità percettiva che si rinnova nell’incontro con lo spettatore.
È significativo, a questo proposito, il riferimento di Yanko alla Cappella Rothko e alla qualità vibratoria del colore. Come nei dipinti di Rothko, la forma non si esaurisce nell’oggetto, ma modifica la percezione dello spazio e di chi lo attraversa. Nelle sculture di Yanko, tuttavia, questa vibrazione si traduce in una presenza tridimensionale che coinvolge il peso, la gravità e la relazione fisica con l’ambiente. Le opere sembrano immobili eppure sul punto di muoversi, come se il gesto che le ha generate non fosse del tutto concluso.
La sua esperienza con il Living Theatre di New York contribuisce a chiarire questa qualità performativa. La scultura conserva qualcosa dell’azione: non rappresenta un movimento, ma ne trattiene l’energia. La forma appare come un evento congelato, una configurazione provvisoria che porta in sé la memoria di un gesto e la possibilità di una nuova trasformazione.
È qui che il confronto con la Cité de l’architecture et du patrimoine si fa particolarmente interessante. Di fronte alla permanenza dei calchi architettonici, le opere di Yanko non rivendicano una nuova monumentalità. Introducono piuttosto un’altra idea di durata: non la stabilità di una forma che aspira a sottrarsi al tempo, ma la persistenza di una materia che continua a esibire le proprie trasformazioni. Il monumento conserva una memoria; la scultura di Yanko la rimette in movimento.
La sua ricerca si sottrae così tanto all’idealizzazione della materia quanto alla celebrazione del frammento. Non c’è nostalgia per una totalità perduta, né volontà di ricomporre una forma perfetta. La bellezza emerge dall’instabilità, dalla tensione tra elementi eterogenei, dalla possibilità che ciò che appare fragile sia anche capace di sostenere un equilibrio complesso.
In un presente in cui la monumentalità è sempre più spesso messa in discussione, Yanko non abbandona la scala architettonica: la trasforma. Le sue sculture non impongono una narrazione univoca, ma costruiscono situazioni percettive nelle quali lo spettatore è chiamato a negoziare il proprio rapporto con la materia, con la memoria e con il corpo.
Ce qui nous rassemble suggerisce, già nel titolo, una domanda che attraversa l’intero progetto: che cosa ci tiene insieme? Non un’identità stabile, una tradizione incontestata o una forma definitiva, ma forse la possibilità di condividere la vulnerabilità e la trasformazione. Le opere di Kennedy Yanko sembrano rispondere attraverso una materia che non nasconde le proprie fratture, che conserva le tracce del passato e tuttavia non vi rimane prigioniera.
La scultura diventa così un luogo di passaggio. La pelle non è più soltanto rivestimento, il metallo non è più soltanto struttura, la reliquia non è più soltanto memoria. Ogni elemento cambia funzione nell’entrare in relazione con gli altri. La forma non coincide con ciò che è, ma con ciò che può ancora diventare. È in questa apertura, fisica e simbolica, che la pratica di Yanko trova la propria intensità: una scultura che non rappresenta la vita, ma ne mette in scena la continua possibilità di mutamento.
https://vimeo.com/1018076846?fl=pl&fe=cm
