Ai confini dell’impero / Roberto Puzzu / 263
Il programma della prossima stagione del Rejna Sofia a Madrid include figure chiave per la comprensione di altre genealogie della modernità. Una di queste sarà la mostra dedicata a Monir Shahroudy Farmanfarmaian che racconterà il dialogo tra astrazione, tradizione persiana, spiritualità e diaspora
Vi sono opere che chiedono di essere guardate ed opere che modificano le condizioni stesse del guardare. Le sculture, i disegni ed i mosaici a specchio di Monir Shahroudy Farmanfarmaian appartengono a questa seconda categoria. La loro geometria rigorosa non stabilisce un ordine definitivo: lo mette in movimento. Le loro superfici non restituiscono un’immagine stabile: la frammentano. La loro apparente autonomia è continuamente attraversata dalla presenza del corpo, dalla luce, dall’architettura e dalla memoria. È in questa tensione fra ordine ed instabilità che si colloca la radicalità della ricerca di Farmanfarmaian.
Nel corso di oltre sei decenni, l’artista ha elaborato una pratica nella quale geometria islamica, artigianato iraniano, astrazione modernista e cultura visiva contemporanea entrano in una relazione che non può essere ridotta né alla nozione di ibridazione né a quella, ormai insufficiente, di sintesi interculturale. La sua opera non occupa semplicemente il confine fra Oriente e Occidente: mette in discussione la costruzione stessa di quel confine. Farmanfarmaian non traduce una tradizione in un linguaggio moderno. Rende visibile che quella tradizione è già capace di produrre modernità. Alla base della sua pratica vi è la forma geometrica: cerchio, triangolo, quadrato, esagono, poligono. Ma chiamare queste figure “forme” significa forse già limitarne la funzione. In Farmanfarmaian esse sono piuttosto dispositivi che organizzano lo spazio, articolano la superficie, regolano la luce, producono ritmo, stabiliscono relazioni e, soprattutto, aprono la possibilità di una moltiplicazione potenzialmente infinita.
La geometria islamica costituisce in questo senso non un repertorio ornamentale, ma una epistemologia visiva. Il modulo non è un’immagine di qualcosa: è una regola capace di generare immagini senza esaurirsi in nessuna di esse.
Questa distinzione è fondamentale. La ripetizione, nel lavoro dell’artista, non significa identità. Significa differenza.
Un modulo ripetuto non produce necessariamente la stessa cosa: produce una struttura nella quale ogni elemento acquista significato attraverso la relazione con gli altri. L’unità si manifesta soltanto attraverso la molteplicità. La superficie geometrica diventa così un campo nel quale il finito allude all’infinito. L’opera ha un limite materiale, ma il principio che la organizza sembra poter continuare oltre il suo perimetro. È questa apertura a conferire alla geometria di Farmanfarmaian una qualità quasi cosmologica.
La sua relazione con la tradizione iraniana si intensifica dopo il ritorno in Iran nel 1957 ed, in particolare, attraverso l’incontro con l’āina-kāri, la pratica decorativa basata sulla frammentazione e ricomposizione di piccoli elementi di specchio. Nell’architettura persiana, lo specchio non è semplicemente una superficie che riflette: è una materia capace di dissolvere la solidità dell’ambiente attraverso la luce e la moltiplicazione. Farmanfarmaian trasferisce questa logica in un campo radicalmente diverso. Il mosaico viene sottratto all’architettura. L’ornamento viene sottratto alla parete. Il frammento viene sottratto alla decorazione. La superficie viene trasformata in oggetto.
A partire dal 1969, con le prime opere a specchio, questa trasposizione assume una forma compiuta. L’artista non cita la tradizione: ne ricostruisce il principio generativo in un gesto eminentemente moderno.
Ma è anche un gesto che mette in crisi una certa idea di modernità, quella secondo cui l’astrazione nascerebbe esclusivamente attraverso la progressiva eliminazione dell’ornamento e della referenza culturale. In Farmanfarmaian accade il contrario.
È proprio attraverso una tradizione ornamentale che l’astrazione raggiunge una nuova radicalità.
Le sue opere a specchio sono superfici e, nello stesso tempo, dispositivi spaziali.
La loro complessità non risiede soltanto nella precisione con cui migliaia di frammenti vengono tagliati e ricomposti, ma nel modo in cui essi interrompono continuamente la possibilità di una visione unitaria. Avvicinandosi, lo spettatore non vede più semplicemente l’opera.
Vede se stesso dentro l’opera. Ma anche questa formulazione è insufficiente, perché ciò che appare non è un’immagine integra del soggetto. Il volto, il corpo, l’abito, la luce e lo spazio vengono scomposti in una molteplicità di superfici.
Lo specchio non conferma l’identità. La rende problematica.
Il soggetto si riconosce proprio nel momento in cui non riesce più a ricostruire un’immagine intera di sé. In questo senso, le opere di Farmanfarmaian anticipano e radicalizzano una questione centrale dell’arte contemporanea: l’opera non è un oggetto autonomo, ma un evento relazionale. La sua forma dipende dalle condizioni della visione e dalla presenza di un corpo. Ogni spettatore produce, letteralmente, una nuova configurazione dell’opera. Non esiste dunque una sola immagine. Esiste una successione di immagini generate dall’incontro fra struttura, luce e presenza.
È inevitabile, davanti alla serialità e alla modularità delle sue composizioni, mettere in relazione Farmanfarmaian con il Minimalismo americano. La vicinanza è storicamente fondata. Gli anni newyorkesi la collocano all’interno di una scena nella quale la ripetizione, la serialità, la struttura modulare e la riduzione geometrica stavano ridefinendo il rapporto fra oggetto, spazio e spettatore.
Ma proprio qui la sua opera diventa più interessante di una semplice genealogia.
Farmanfarmaian condivide con il Minimalismo una concezione non compositiva della forma: l’opera non è necessariamente il risultato di una disposizione espressiva, ma l’esito di un sistema. Tuttavia, quel sistema non è mai neutrale.
Il modulo porta con sé una storia.
La geometria porta con sé una cosmologia.
La ripetizione porta con sé una memoria culturale.
La superficie porta con sé la luce.
E lo spettatore porta con sé il proprio corpo.
Se una parte della scultura minimalista tendeva a enfatizzare la presenza fenomenologica dell’oggetto nello spazio, Farmanfarmaian introduce in quella fenomenologia una temporalità e una spiritualità differenti. La percezione non è separabile dalla memoria della forma.
La sua opera suggerisce così una revisione più ampia della storia del Minimalismo: non un movimento esclusivamente occidentale, ma uno dei luoghi in cui diverse genealogie della geometria possono essere messe in relazione.
Per decenni, il racconto dell’astrazione moderna è stato costruito attraverso una sequenza di protagonisti e centri prevalentemente occidentali. La geometria è stata spesso narrata come conquista della modernità europea e americana. Farmanfarmaian rende evidente l’insufficienza di questo racconto. La geometria astratta non ha un’unica origine. Le sue forme possono essere rintracciate in tradizioni architettoniche e decorative nelle quali matematica, proporzione, ornamentazione e spiritualità hanno costituito per secoli un sistema indivisibile.
L’artista non propone però una semplice opposizione fra “arte occidentale” e “arte islamica”. Questa modalità interpretativa riprodurrebbe il dualismo che la sua opera contribuisce a superare. Il suo lavoro dimostra piuttosto che la modernità è stata sempre più plurale di quanto le sue narrazioni canoniche abbiano ammesso. Farmanfarmaian appartiene tanto alla storia dell’arte iraniana quanto alla storia globale dell’astrazione. E proprio questa doppia appartenenza è insufficiente se interpretata come semplice somma di identità.
La sua opera è lo spazio nel quale tali genealogie vengono riscritte.
La rivoluzione iraniana del 1979 introduce nella sua ricerca una frattura biografica e materiale destinata a diventare anche una condizione formale. Durante i ventisei anni di esilio a New York, Farmanfarmaian non dispone più dello stesso rapporto con lo spazio, con i materiali e con il contesto culturale che avevano alimentato la sua ricerca. Il disegno assume allora un’importanza crescente. La carta diventa studio, archivio, progetto e memoria. Le geometrie che vi compaiono sembrano costruire architetture immateriali: sistemi che possono essere abitati soltanto mentalmente. Cerchi, reticoli, esagoni e moduli costituiscono una topografia della distanza. Il disegno diventa una tecnologia della continuità.
Attraverso la linea, l’artista conserva una relazione con ciò che la distanza geografica ha reso temporaneamente inaccessibile.
La memoria non viene rappresentata.Viene praticata.
La stessa logica attraversa le opere della memoria privata, fra cui le Heartaches. Le scatole, gli assemblaggi e gli oggetti personali raccolgono fotografie, documenti e frammenti di vita in configurazioni che sembrano intime variazioni sul tema del mosaico. Qui la scala cambia, ma il principio rimane. Come il mosaico a specchio ricompone frammenti di superficie in una forma più ampia, l’assemblaggio ricompone frammenti di esistenza.
In entrambi i casi, il tutto non precede le parti. Nasce dalle parti.
Questa è forse una delle idee più persistenti dell’opera di Farmanfarmaian: l’unità non è uno stato originario, ma un processo.
La memoria stessa non è un archivio immobile. È una costruzione continuamente sottoposta a perdita, selezione e ricomposizione.
Il frammento non testimonia soltanto ciò che è andato perduto. Contiene la possibilità di una nuova configurazione.
Negli ultimi decenni della sua attività, le opere assumono dimensioni sempre più ampie ed una complessità quasi architettonica.
Farmanfarmaian lavora per serie, per famiglie, per configurazioni convertibili. Le singole opere possono essere considerate elementi di un sistema più vasto, nel quale la forma non è mai completamente fissata. La serialità diventa allora un principio di libertà.
Il sistema stabilisce le condizioni, ma non determina un unico risultato. È una distinzione fondamentale: la regola non limita necessariamente l’immaginazione; può essere ciò che la rende possibile. Da questo punto di vista, la pratica di Farmanfarmaian possiede una sorprendente affinità con il pensiero combinatorio. Ogni forma contiene altre forme potenziali. Ogni composizione porta in sé la possibilità della propria trasformazione.
L’opera non è quindi soltanto ciò che vediamo. È anche ciò che potrebbe diventare.
La dimensione spirituale del lavoro di Farmanfarmaian non si manifesta attraverso iconografie religiose.
Non vi sono, in senso stretto, immagini del sacro.Vi è piuttosto una struttura del sacro. La ripetizione, la simmetria, la proporzione e l’espansione modulare producono un’esperienza nella quale il visibile sembra indicare qualcosa che lo oltrepassa.
La geometria diventa una forma di disciplina dello sguardo. Costringe a riconoscere relazioni che non sono immediatamente percepibili. Chiede di passare dal dettaglio all’insieme, dal frammento al sistema, dalla superficie alla struttura.
In questo movimento, la forma geometrica acquisisce una dimensione contemplativa. Ma la contemplazione non coincide con l’immobilità.
La presenza dello spettatore la interrompe. Ogni corpo introduce una differenza. Ogni riflesso modifica l’immagine. Ogni movimento riapre il sistema. La trascendenza, nelle opere di Farmanfarmaian, non è dunque un altrove separato dal mondo ma prodotta dall’intensificazione della percezione del mondo.
La grandezza della ricerca di Monir Shahroudy Farmanfarmaian risiede forse nella capacità di tenere insieme ciò che la storia dell’arte ha spesso separato: ornamento e concetto, artigianato ed avanguardia, matematica e spiritualità, oggetto ed ambiente, memoria privata e storia collettiva. La sua opera non chiede di scegliere fra tradizione e modernità. Mostra che la tradizione può essere uno dei luoghi attraverso i quali la modernità continua a reinventarsi. Non chiede neppure di scegliere fra geometria e corpo. Dimostra che una forma rigorosamente astratta può diventare esperienza corporea. E non chiede di scegliere fra memoria e futuro. Fa della memoria una tecnologia dell’invenzione.
Per questo, davanti ad una delle sue superfici a specchio, l’esperienza non si conclude nella contemplazione dell’oggetto. Il lavoro continua nel momento in cui lo spettatore vi entra, quando la propria immagine viene scomposta e restituita come parte di una struttura più vasta. Il riflesso diventa allora una forma di conoscenza. Ci mostra che ciò che chiamiamo identità è composto di relazioni; che ciò che chiamiamo unità è costruito attraverso la molteplicità; che ciò che chiamiamo tradizione non è immobile, ma capace di generare nuove forme. L’opera di Farmanfarmaian resta aperta proprio perché il suo ordine non è conclusivo. La geometria continua oltre la cornice.Il riflesso continua oltre la superficie. La memoria continua oltre l’oggetto. E lo spettatore, nell’entrare in questo sistema, diventa per un istante il frammento necessario di una forma che non può mai essere definitivamente compiuta.
Monir Shahroudy Farmanfarmaian ci lascia così non tanto un’immagine dell’infinito quanto un metodo per avvicinarlo: dividere, riflettere, ripetere, ricomporre. Non per tornare all’unità originaria, ma per scoprire che l’unità è sempre ancora da costruire
