Letteratura – Arte – Poesia / Adriano Emi / 253
Il 5 giugno, alla commossa presenza della dirigente scolastica Annamaria Fracassi, il Teatro dei Marsi ha ospitato 1984 – Il Grande Fratello, spettacolo di fine anno degli allievi del Liceo Classico “Torlonia-Croce” di Avezzano che si sono formati nei laboratori teatrali del Teatro dei Colori diretto da Gabriele Ciaccia. Stiamo precisando che si tratta di laboratori, con studio degli attori sui propri corpi, sulle proprie azioni e su se stessi, perché si tratta di una delle regie più complesse di Ciaccia: i tre personaggi principali sono interpretati da dieci attori diversi: Winston si quadruplica mentre Julia e O’Brien si triplicano. Inoltre, il singolo attore, a sua volta, non è soltanto interprete di un personaggio (che non è solo suo), ma è anche un altro personaggio + voce narrante + coro.
Si tratta di Teatro Postdrammatico Pedagogico costruito attraverso l’esplosione degli attori in funzioni sceniche all’interno di un’atmosfera onirica configurata dal taglio grigio-blu soffocante delle luci e dalle proiezioni su telo di fotogrammi del film Orwell 1984 di Michael Radford intervallate da foto di mani che cercano affetto e protezione dalla violenza. Il regista a fine spettacolo fa notare compiaciuto la sua detronizzazione: gli attori ringraziano le maschere, si rivelano come parte direttiva e come famiglia attoriale che è ormai parte del Teatro dei Colori.
Sono le voci narranti dei protagonisti a sintetizzare il prologo e le logiche dittatoriali dello spazio scenico: in un futuro prossimo (che per Orwell sarebbe stato il 1984), il mondo è stato diviso in tre zone di potere: Oceania, dove si svolge l’azione, e le nemiche Eurasia ed Estasia, che, attraverso oblio della lingua, riscrittura del passato e logica dei contrari, il Partito spinge ad odiare in rituali quotidiani: ogni disobbedienza, anche solo pensata, da parte dei membri esterni è reato che porta a ulteriore lavaggio del cervello e alla morte.
In questa arena, che nella versione di Ciaccia si palesa come nazista (ce lo dice lui in intervista, ce lo dice il richiamo beethoveniano ad Arancia Meccanica, ce lo dice la presenza scenica configurata come fortemente ariana dall’ultimo O’Brien), Winston obbedisce al comando di fare revisione della Storia pubblica, ma, nel contempo, scrivendo su un diario, recupera la propria storia personale: il proprio femminile giocoso; il femminile di una camerata/sorella di nome Julia di cui si innamora ricordando il cioccolato e la madre abbandonata; gli alimenti da contrabbando provenienti dall’India (paese dove se ne era andato il padre di Orwell); le mani del padre menzionate nel romanzo e proiettate sullo schermo insieme ad altre, strette, affettuose, scomparse.
Si tratta, dunque, da una parte, di una moltiplicazione del personaggio in più corpi, e, dall’altra, della molteplicità delle funzioni sceniche ricoperte dall’attore che diventa performer fluido in tutti i sensi: personaggio, comparsa, uomo, donna, presente, passato ricordato: in questo modo, Winston, nel momento in cui ricorda il furto della cioccolata e il successivo abbandono della madre, è in scena contemporaneamente, al centro, come presente adulto femminile calmo, e, a sinistra, come passato bambino maschile urlante. Il disorientamento spaziotemporale accentua lo strazio di quello che viene alluso: Winston ha provocato la morte della madre e della sorella. Ciaccia elimina la frase con cui il protagonista verso la fine supplica che al proprio posto venga torturata Julia, ma ciò non toglie che, anche in questa trasposizione, Winston è spinto da un trauma remoto che risale all’uccisione materna e che continua a generare la pulsione di morte: i topi.
L’effetto sul pubblico non è di mero straniamento. È certamente vero che non possono esserci più entità psicologicamente coerenti ma solo identificazioni fluide, plurali, straniate: questo, con Bertolt Brecht, potrebbe permettere al pubblico di non fissarsi solo sull’immedesimazione e capire che il ruolo sociale di vittima non è innato ed è pure contraddittorio. Infatti, la O’Brien donna è anche la Julia più dolce innocua e aggraziata. Dunque, la sadica è la santa qui. È anche vero, però, che, nel romanzo e nelle varie trasposizioni, Julia dichiara di essersi data a centinaia di uomini (certo perché il sesso è un atto rivoluzionario contro il divieto del Piacere) ed è sin dall’inizio considerata da Winston come il ponte verso l’autodistruzione che egli vuole raggiungere.
La moltiplicazione a staffetta di personaggi, ruoli e parti senza un ordine logico, con palese esibizione di cambi di corpo che si alternano a catena circolarmente diventa virtuosismo di compagnia teatrale e scissione fluida della psicologia e dei gender dei protagonisti. Ne viene che nelle due scene d’amore (senza alcun contatto né nudità) tra Winston e Julia, entrambe le performer sono donne e lo spettatore può interpretare queste funzioni sceniche anche come icone d’amore omosessuale.
Il primo Winston Smith (Franco Pezza) è il performer più composto e bilanciato tra freddezza imposta al personaggio e crollo emotivo (in ginocchio a piangere) subìto dall’attore: non cerca l’esibizione ma subisce lui l’emozione facendoci efficacemente affondare con lui senza mai voler strafare.
Ad alleggerire il dramma, la performer successiva, Liliana Amadoro, volentieri presta il fianco alle gag di Parsons e Syme: le attrici insieme si sbracciano anche con occhiate verso il pubblico. Amadoro produce un Winston femminile che ha tic e ride istericamente: da questo punto di vista, la psicologia del personaggio diventa volutamente incoerente rispetto al precedente attore e serve ad alleggerire il dramma.
Il terzo Winston è la stessa performer che recita la parte di Parsons, Giulia Di Bastiano: cambia totalmente l’abito e cerca di mitigare quella che sembra una naturale propensione al comico e a voler sfondare la quarta parete coinvolgendo il pubblico (soprattutto quando risponde al turpiloquio del Vecchio al pub).
Un boato di applausi riceve l’ultimo attore: Valerio Montaldi, sottoposto a torture con catene, martello, strumenti vari e una (immaginaria) scatola con topi: digrigna i denti, si dibatte dal dolore, urla e sembra davvero soffocare dentro la parte sprofondando sotto il suo aguzzino prima di cedere a lui totalmente.
O’Brien, che spesso vediamo proiettato sullo sfondo nelle immagini iconiche che ne ha dato Richard Burton per la regia di Michael Radford, è il Male che non repelle, anzi, è santità cristologica rovesciata cui irrazionalmente, filialmente, ci si affida: ricordiamo il ricorrere del tipico carattere di angelo della morte di Burton in Doctor Faustus, La scogliera dei desideri, L’esorcista II ma pensiamo anche a Orwell che definisce il personaggio con «un tono da maestro di scuola […] che continua a rivolgersi al suo invisibile pubblico». Burton è il Dio padre eretico che sta morendo, anche nella vita d’attore, questo è il suo ultimo film, e con sé porta via l’Utopia e la speranza. Porta via l’Amore: le sue lettere ad Elizabeth Taylor hanno costruito la più commovente e nota storia d’amore tra attori hollywoodiani. La sua trappola è una morte che Winston desiderava da tanto, così come L’uomo dei topi di Sigmund Freud desidera la punizione attraverso i topi perché terribilmente ama il Padre severo: così, nella versione filmica, Winston infine rivolge i suoi «ti amo» a Burton.
Il personaggio di O’Brien qui in scena ha come primo corpo una luciferina, incravattata e credibilissima Maria Barbieri che più tardi incarna, all’opposto, la versione più eterea di Julia.
Dopo una seconda versione femminile data da Giorgia Rossi, l’intera sala è fortemente, a lungo posseduta dalla «presenza scenica» (direbbe Eugenio Barba) di Matteo Gallina che ci conferma essersi esercitato sulla contrapposizione di energie e azioni contrastanti (da alleato cospiratore a inquisitore ad aguzzino ad assassino) soprattutto con il ritmo del passo attorno alla vittima, a far rimbombare il battito del cuore dello spettatore (come nel film Peeping Tom) e con la gestualità delle mani che prendono e manipolano gli strumenti per la tortura.
Il giovane attore ci dice che voleva indurre gli spettatori a focalizzarsi sulle mani dell’assassino in modo che si sentissero come se anch’essi non potessero scappare dalla tortura: è esattamente la teoria del godimento masochistico spettatoriale formulata da Michael J. Shapiro.
Ci piace concludere pensando ad alcune somiglianze con il film Il Maratoneta di John Schlesinger: anche lì c’è un torturato, interpretato da Dustin Hoffman, che si agita e patisce molto (e fisiognomicamente somiglia un po’ al nostro Valerio Montaldi) sotto le mani di un nazista interpretato da Laurence Olivier. Quest’ultimo rimproverava Hoffman per l’uso sfiancante dell’immedesimazione tipica del “Metodo” e lo invitava ad usare la tecnica del recitare dall’esterno, ma Olivier lo faceva indossando parrucche, trucco, occhiali. Qui, Matteo Gallina è altrettanto efficace nel talento sadico ed agisce totalmente, consapevolmente dall’esterno, ma senza alcuna ombra di artificio.
In foto di anteprima: La proiezione di Richard Burton, Matteo Gallina e Valerio Montaldi
