EVA LAUDANTE POETESSA. TUTTO CIÒ CHE AMO HA DENTRO IL MARE

IL PRESENTIMENTO D’AMARE

Racconta bugie

anche se non servono
ci crede persino
tutte le volte
o quasi.

Inutili
viltà, lei dice,
e lo sguardo si fa severo
che lo potrei imitare
almeno quello.

Al tempo di un pioppo che cade
o mi precipita in bocca
io mi dispero e disattendo
il presentimento d’amare
l’idea puntuta di ciò che cerco.

L’amore, che ancora cerco, non dice bugie
matura al sole e non secca.
È candore
è portarsi avanti
è piuttosto sincero da dire così.

Affrontare l’opera di Eva Laudace con un taglio più propriamente critico significa, innanzitutto, sottrarla a una lettura esclusivamente empatica o tematica e interrogare con maggiore rigore i dispositivi formali e simbolici che la sorreggono. Le sue “visionarie ricostruzioni” non sono soltanto scenari emotivi intensi: sono costruzioni retoriche consapevoli, strutture che mettono in scena la memoria e l’identità attraverso un impianto drammaturgico che merita di essere analizzato come tale.

L’insistenza su dialoghi, refrain, riprese testuali rivela una volontà di organizzazione quasi musicale del testo. Tuttavia, questa scelta non è priva di ambivalenze. Se da un lato essa produce un effetto di coesione e di riconoscibilità interna – creando un sistema di echi che consolida l’unità dell’opera – dall’altro rischia talvolta di rendere il discorso troppo controllato, quasi chiuso in una circolarità simbolica che attenua l’imprevedibilità del dettato poetico. La “regia accorta” è uno dei punti di forza della Laudace, ma è anche il luogo in cui si misura il pericolo di un eccesso di intenzionalità: la scena poetica è talmente costruita da sfiorare, in alcuni passaggi, una certa programmaticità.

La figura della bambina dai capelli rossi costituisce il fulcro simbolico dell’opera. È evidente la sua funzione di controfigura autobiografica, ma il testo insiste nel caricarla di valenze mitiche, archetipiche. Qui si gioca una tensione decisiva: da una parte, l’esigenza di universalizzare l’esperienza del trauma e dell’abbandono; dall’altra, il rischio di mitizzare la ferita, di trasformare il dolore in un emblema quasi assoluto. La bambina diviene così una figura liminare, sospesa tra storia individuale e allegoria. La sua forza sta nella capacità di incarnare una vicenda di legami e scoperte che trascende il dato biografico; la sua fragilità critica sta nella possibile cristallizzazione in simbolo univoco.

I temi dell’infanzia e dell’abbandono, già centrali nella poetica della Laudace, sono qui investiti da “lampi più estremi, più lividi”. Questo scarto verso un’intensità maggiore produce esiti di notevole tensione lirica: il testo si addensa, si fa più scabro, talora più tagliente. E tuttavia è proprio in questa accentuazione che si avverte una linea di confine delicata. Laddove la scrittura riesce a trattenere il pathos entro una misura controllata, emergono pagine di autentica potenza; laddove invece l’enfasi si avvicina alla saturazione emotiva, il rischio è quello di una sovraesposizione del trauma.

Un elemento particolarmente interessante è la compresenza di spaccati di vita drammatica e di “faville di luce favolistica”. Questa dialettica tra ombra e luce costituisce una delle cifre stilistiche più riconoscibili dell’autrice. Criticamente, si può leggere tale scelta come un tentativo di evitare tanto il realismo brutale quanto la fuga nell’astrazione lirica. La favola non cancella il trauma, ma lo filtra, lo inscrive in un orizzonte simbolico più ampio. Resta tuttavia aperta la domanda se questa trasfigurazione riesca sempre a mantenere una tensione produttiva o se, talvolta, non tenda ad attenuare la radicalità dell’esperienza rappresentata.

Dal punto di vista linguistico, la scrittura della Laudace mostra una notevole consapevolezza ritmica e una cura per la modulazione della voce. La presenza di elementi dialogici suggerisce un io plurale, scisso, che si interroga e si risponde. Questa polifonia interna è uno degli aspetti più riusciti dell’opera, poiché sottrae la voce poetica a un monologismo compatto e introduce una dinamica conflittuale. È proprio in questa frattura, in questo dialogo interno, che la poesia trova la sua vibrazione più autentica.

da LE BAMBINE DAI CAPELLI ROSSI 

Se fu giusto favorire l’addio
questo non lo so
se piansero insieme
si scambiarono gli occhi le mani se
le baciarono ancora il dorso se fu
una questione di sopracciglia sottili
piuttosto questo finire
nemmeno lo so
se solo una delle due
quella più chiara pianse
se si tagliò i capelli
perché non erano così rossi o un dito
se usò le forbici o preferì un coltello
questo io non lo so
non amo le separazioni
ma era necessario un atto di forza
anche per il semplice germogliare di un seme
farsi del male era necessario
alleggerire gli alberi di un braccio
o di una gamba
masticare di nuovo le ombre
fino a sparire.

*

Ninne nanne
e nanne nannarelle
tîtte le bardascèlle vi’ ddurménne
addurme ‘šta fija mè
ca si vo’ fa’ lu sonne
vìll’a ddurmì
sonne vi’ a cavalle
ninne nanne
n’gi minì a ppete
vícci ‘nghi nu cavalle rosce.

Ninna nanna/ e nanna nannarella/ tutte le bimbe piccole vai addormentando/ addormenta questa figlia mia/ che si vuole fare un sonno/ vieni ad addormentarla/ sonno vieni a cavallo/ ninna nanna/ non venire a piedi/ vienici con un cavallo rosso.

*

Ogni uomo desidera qualcosa
più degli altri

io le imbastivo
le braccia ferme
mettevo pietre e prugne
nelle gambe di ciascuna di loro
cercavo la mia bambina.

Una risata appena e nel petto la scintilla
molte facce si prendevano gioco di me.

POESIA

Ho i piedi freddi

l’orgoglio malandato

ho nascosto la festa nelle scarpe. Hai una(…)